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Guerres mondiales et amertumes: un condensé de l’expérience italienne

Introduction

Les fronts où combattirent les forces italiennes lors de la Première et de la Seconde Guerre mondiale furent souvent (et incorrectement) perçus comme des théâtres d’opérations secondaires. De 1915 à 1918, ce qu’on appela le « front italien » fut concentré sur environ 650 kilomètres de territoires montagneux allant du plateau de l’Asiago, en passant dans les Dolomites et les Alpes de Carinthie, puis le long du fleuve Isonzo jusqu’à la Mer Adriatique. À l’exception d’une offensive majeure orchestrée par l’armée austro-hongroise sur l’Asiago à l’été de 1916, la majorité des affrontements eurent lieu sur un court front d’à peine 100 kilomètres le long de l’Isonzo. Lors de la Seconde Guerre mondiale, les théâtres d’opérations qui engagèrent les forces italiennes virent les belligérants s’affronter du sud en Sicile jusqu’au nord dans les Alpes, dans les Balkans, puis en Afrique, de 1940 à 1945.

La première observation qui nous vient à l’esprit est à l’effet que les Italiens combattirent au cours de ces deux conflagrations mondiales en ayant peu d’appui de la part de leurs alliés, tandis que leurs ennemis perçurent péjorativement le théâtre d’ensemble de la Méditerranée comme une zone d’opérations aux victoires faciles. En effet, avec le recul, il semble tentant de se convertir à cette séduisante perception. À titre d’exemple, en 1917, sept divisions d’élite allemandes appuyèrent les Autrichiens afin de monter une offensive d’envergure dans le secteur du village de Caporetto (Kobarid, Slovénie), un assaut aux résultats désastreux pour les Italiens.

Quelques décennies plus tard, les Alliés accordèrent en 1942-1943 la priorité de leurs opérations à l’Afrique du Nord et à la Sicile, deux théâtres où l’armée italienne fut présente en grand nombre, tout en considérant ses problèmes d’équipements et la démoralisation de ses soldats. Dans le premier cas, celui de la bataille de Caporetto, les Italiens parvinrent malgré tout à arrêter l’offensive ennemie sur le Piave sans l’aide des Alliés, dont les divisions franco-britanniques arrivèrent en théâtre une fois la bataille terminée. Les Italiens purent ensuite refaire leurs forces et vaincre leurs adversaires. Par contre, ils ne purent répéter cet « exploit » en 1942-1943, ne pouvant défendre l’Afrique du Nord, ni les Balkans, ni la Sicile.

Bien que les Italiens émergèrent victorieux en 1918, la majorité des analystes militaires de l’époque eurent une mauvaise opinion des soldats italiens, surtout à la lumière des sanglantes batailles sur l’Isonzo et aussi au lendemain de la déroute de Caporetto. Cette dernière bataille constitua le paroxysme d’une guerre mal gérée du début à la fin, si bien que lorsque l’armée italienne mit à son tour l’armée austro-hongroise en déroute à la bataille de Vittorio Veneto (octobre 1918), cette victoire passa à peu près inaperçue en dehors de l’Italie. Vingt-cinq années plus tard, les ennemis de l’Italie fasciste et l’allié allemand observèrent les déroutes de l’armée italienne en Afrique du Nord et en Grèce pour en conclure à l’ineptie, voire à l’incompétence de cet appareil militaire. En fin de compte, les succès militaires italiens obtenus en d’autres circonstances furent, comme en 1918, ignorés, sinon crédités à l’Allemagne. D’ailleurs, nombreux furent les historiens militaires italiens (Renzo de Felice, Emilio Faldella, Angelo Gatti…) qui tentèrent de redresser cette image qui colle toujours à l’armée italienne de cette première moitié du XXe siècle, mais sans véritable succès. Voilà pour le contexte général. Il nous suffirait maintenant de rappeler certains faits, en ordre chronologique. Le lecteur pourra se forger une opinion plus éclairée, nous le souhaitons.

La Grande Guerra (1915-1918)

L’Italie entra dans la Première Guerre mondiale le 23 mai 1915, à la suite des promesses de gains territoriaux que les Alliés lui firent dans le cadre du Traité de Londres, mais l’appareil militaire fut loin d’être préparé à affronter les conditions d’une guerre moderne dans les tranchées. Toujours aux prises avec les défis liés à la consolidation de sa conquête coloniale en Libye, l’Italie ne disposa pas également d’une industrie militaire capable de répondre aux besoins de l’armée, ni des matières premières en quantités suffisantes pour alimenter la machine. Par ailleurs, le budget militaire italien grossit d’un maigre 185 millions de lires de 1914 à 1915, puis d’environ 7 milliards de lires de 1916 à 1917, ce qui fit que vers la fin de la guerre, l’armée reçut de l’industrie quelque 2,2 millions de fusils modernes, 25,000 mitrailleuses et 10,000 pièces d’artillerie. Ces chiffres apparaissent impressionnants à première vue, mais toutes proportions gardées, l’industrie de guerre italienne ne put produire autant que celles des alliés franco-britanniques.

Le front italien, 1915-1918.

Par ailleurs, en mai 1915, l’armée ne disposa que d’un peu moins d’un million de fusils modernes, d’à peine 700 mitrailleuses et 2,000 canons, sans compter que le système de mobilisation des troupes connut des ratés, à l’instar des approvisionnements immédiats en matériels de toutes sortes (avions, matériel de génie, grenades, casques…). Conséquemment, le commandant en chef de l’armée, le général Luigi Cadorna, put mettre en ligne seulement 14 des 35 divisions théoriquement disponibles afin de monter de modestes offensives le long du fleuve Isonzo, réussissant à occuper Caporetto et quelques territoires entre Gradisca et Monfalcone. Malgré tout, Cadorna lança sa première offensive dès le 23 juin 1915, ce qui lui permit d’étendre une tête de pont à Plava et de pousser son front sur la rive droite de l’Isonzo.

Du 18 juillet au 3 août, les troupes italiennes prirent San Michele au cours d’une attaque localisée, cette fois avec comme objectif d’occuper les Autrichiens et ainsi relâcher la pression sur les Russes qui connurent d’importantes difficultés sur leur front. Suivant la même logique, Cadorna attaque à nouveau le 18 octobre pour relâcher la pression sur la Serbie, à la suite de l’entrée en guerre de la Bulgarie aux côtés des Puissances Centrales. En novembre, les Italiens parvinrent à percer l’important saillant autour de Gorizia, ce qui ajouta au tableau des victoires des Alliés. Cela dit, bien que la contribution italienne en 1915 ne fut pas décisive, son entrée en guerre contraignit l’Autriche-Hongrie à transférer pas moins de 14 divisions d’infanterie sur le front italien, des troupes que l’empire des Habsbourg dut prélever des fronts russe et balkanique.

Vers le printemps de l’année suivante, le 6 mars, le général Cadorna attaqua encore pour relâcher la pression sur la Russie et la France cette fois, ce qui ajouta 50,000 soldats italiens tués ou blessés en un peu plus d’un mois d’affrontements. En mai, les Autrichiens concentrèrent 13 divisions dans le Trentin pour une offensive punitive qui amènerait probablement l’Italie à la capitulation, d’après leurs estimations. Avec plus de 200 bataillons et près de 1,200 canons, les troupes austro-hongroises percèrent les lignes italiennes, qui furent défendues dans ce secteur par environ 75 bataillons appuyés par 650 canons, ce qui contraignit Cadorna à jeter toutes ses réserves dans la bataille (8 divisions) pour éviter la déroute.

Photo de soldats italiens prise vers 1915-1916 au début de l'entrée en guerre de l'Italie. On reprocha à l'Italie d'avoir déclaré la guerre malgré que l'armée fut loin d'être prête au combat. Peut-être, mais cette armée fut-elle moins préparée que celles des autres belligérants de l'époque, lorsqu'ils furent en guerre quelques mois plus tôt? Le débat reste ouvert.

En juin 1916, soit un peu plus d’une année après leur entrée en guerre, les Italiens déplorèrent la perte de près de 150,000 de leurs soldats et ils durent battre en retraite sur les bords du plateau de l’Asiago qu’ils perdirent en grande partie. Par contre, les Italiens infligèrent des pertes de 100,000 hommes aux Autrichiens pour la même période et le front se stabilisa dans le secteur du Trentin. Le 4 août, les troupes italiennes attaquèrent sur l’Isonzo, prenant Gorizia et Sabotino, tout en poursuivant les Autrichiens jusqu’au moment d’être arrêtées près de Monte Santo cinq jours plus tard.

Convaincu que des réserves fraîches pourraient amener une percée et une reprise de l’avance, Cadorna voulut garder l’initiative et user son adversaire en effectuant une rotation de ses divisions d’assaut, ce qui lui permit de maintenir une offensive divisée en trois phases qui améliora quelque peu le dispositif italien. Lors de la première poussée (14-17 septembre), la 3e Armée italienne progressa de deux kilomètres, mais les phases 2 et 3 de l’offensive (10-12 octobre et 1-4 novembre) virent les Italiens frustrés par la mauvaise température et des contre-attaques ennemies. Inquiet également face à la formation d’un saillant autrichien dans le Trentin à la suite de l’offensive de mai-juin mentionnée, Cadorna retarda sa dixième offensive sur l’Isonzo, qui ne démarra que le 12 mai 1917. Cette fois, les troupes au sol furent appuyées par des bombardiers lourds de types Caproni et quelque 2,200 canons. Par conséquent, la 2e Armée italienne put progresser sur le plateau de Bainsizza, réussissant du coup à pousser des éléments vers Monte Kuk, Vodice et Monte Santo. Or, la progression fut beaucoup moins satisfaisante sur le front de la 3e Armée, notamment parce que celle-ci manqua de canons, comme les intempéries ralentirent l’assaut, ce qui permit au général autrichien Svetozar Boroevic von Bojna de réorganiser son dispositif défensif.

Néanmoins, cette offensive du printemps-été 1917 vit les Italiens infliger des pertes de 75,000 hommes aux Austro-Hongrois, mais ils perdirent environ 110,000 combattants, ce qui amena le général Cadorna à demander l’aide de ses alliés. Exigeant, il le fut assurément, puisqu’il prétexta avoir besoin d’au moins 400 canons et 10 divisions d’infanterie afin de prêter main-forte aux 3,600 canons et 51 divisions existant alors dans l’armée italienne à la mi-1917. Même sans l’aide de leurs alliés, les forces italiennes parvinrent quand même à établir la suprématie aérienne, avancèrent de dix kilomètres et infligèrent à leurs ennemis des pertes de 110,000 hommes (pour 143,000 troupes italiennes) entre août et octobre de la même année.

Ces offensives des premiers mois de 1917 usèrent littéralement les divisions de l’armée italienne, si bien que la 2e Armée ne put tenir le coup à Caporetto, lors de l’assaut austro-allemand du 24 octobre. Cette lourde défaite italienne précipita un repli de 75 kilomètres vers le fleuve du Piave, si bien que la bataille de Caporetto devint le symbole par excellence de la soi-disant incompétence militaire italienne. Cependant, l’épisode de Caporetto représente en soi une exception, par rapport aux précédentes batailles menées par l’armée italienne. Par exemple, les Austro-Hongrois bénéficièrent du renfort de sept divisions allemandes de haute qualité, qui mirent à l’essai de nouvelles tactiques d’infiltration des tranchées qui s’avérèrent cruellement efficaces. Ce dernier point amplifia l’importance d’erreurs tactiques que peuvent commettre toutes armées sur des champs de bataille, ici par les forces italiennes dans leur défense du secteur de Caporetto. Ce désastre contraignit l’armée de Cadorna à une retraite stratégique.

Des soldats austro-allemands avec des prisonniers italiens dans le contexte de la bataille de Caporetto (octobre-novembre 1917). Probablement le pire désastre militaire de l'histoire moderne de l'Italie, l'armée italienne sut quand même se relever sans l'aide immédiate de ses alliés et reprendre ses opérations dès le début de 1918.

Souvent préoccupé par la situation dans le secteur du Trentin, Cadorna ignora les avertissements concernant un assaut imminent devant Caporetto. Les généraux austro-allemands Boroevic et Falkenhayn avaient ajouté 14 divisions supplémentaires pour appuyer les 33 présentes dans ce secteur, le tout sous la lunette des observateurs italiens qui avertirent l’impassible Cadorna. Par ailleurs, ces mêmes observateurs ne purent manquer la forte concentration de plus de 4,000 canons, autre signe imminent d’une offensive majeure. Ainsi, la bataille de Caporetto débuta à 8h, le 24 octobre 1917, sur un front large de 25 kilomètres à la suite d’un bref, mais violent barrage d’artillerie qui dura six heures. La 2e Armée italienne disposa de 25 divisions et de 2,000 canons, mais la pluie, le brouillard et les dommages causés par l’artillerie ennemie aveuglèrent les canonniers italiens, tout en distordant le système de communications à mesure que les unités ennemies progressèrent. Deux jours plus tard, l’anéantissement de deux divisions, l’isolement d’une troisième et la retraite précipitée d’une quatrième exposèrent dangereusement les flancs de la 2e Armée, tout en menaçant ceux des 1ère, 3e et 4e Armées voisines. Cette situation critique convainquit Cadorna d’ordonner une retraite générale vers la rivière Tagliamento afin de gagner du temps pour préparer une autre ligne de défense un peu plus au sud-ouest sur le Piave.

À mesure que les Italiens se replièrent derrière le Piave, Cadorna fut enfin remplacé par le général Armando Diaz au poste de commandant en chef de l’armée italienne. Ce dernier hérita du difficile mandat de redresser l’état physique et moral de son armée, qui ne compta sur le Piave que 33 divisions face à 55 divisions ennemies. Néanmoins, Diaz sembla voir le bon côté des choses dans les circonstances. Il avait alors près de 4,000 canons à sa disposition derrière le Piave, sur un front bien circonscrit à l’est par la Mer Adriatique et à l’ouest par le plateau de l’Asiago, sans oublier qu’il fit face à un adversaire complètement épuisé après une poursuite de 75 kilomètres. Au 18 décembre, avant que les renforts franco-britanniques ne puissent arriver en ligne, les Italiens étaient parvenus à consolider leurs positions. C’était l’essentiel.

La bataille de Caporetto coûta 3,100 canons et 40,000 morts à l’armée italienne. 300,000 autres soldats furent capturés ou désertèrent, en plus d’un autre contingent de 350,000 hommes qui perdirent temporairement contact avec leurs unités dans la confusion. Pour les contemporains, la défaite fut perçue comme une catastrophe où les Italiens durent assumer l’entière responsabilité, si bien que la recherche quasi paranoïaque d’un bouc émissaire imputa des fautes à Cadorna, à la classe ouvrière, aux pacifistes, voire au pape Benoît XV. Malgré tout, en juin 1918, le général Diaz put assembler 50 divisions italiennes et quatre divisions alliées sur le Piave afin de dissuader les forces austro-allemandes d’une autre offensive. Avec cette armée, Diaz lança le 24 octobre (exactement un an après le désastre de Caporetto) une offensive connue sous le nom de la bataille de Vittorio Veneto. Les 55 divisions austro-hongroises affaiblies et démoralisées furent mises en déroute, forçant ainsi Vienne à demander un armistice qui fut signé le 4 novembre. Ainsi s’achevait la Première Guerre mondiale pour les Italiens.

Les alpes à la frontière italo-autrichienne représentent tout un défi logistique auquel les belligérants firent face de 1915 à 1918. Mis à part la vallée de l'Isonzo et le plateau de l'Asiago, la majeure partie du front italien est constituée de paysages montagneux, dont certains sommets atteignent des hauteurs de 2,000 à 3,000 mètres.

Dans l’autre camp: la Seconde Guerre mondiale (1939-1945)

Frustré que les Alliés n’aient pas obtempéré totalement à ses revendications territoriales prévues dans le Traité de Londres de 1915, le régime fasciste de Mussolini engagea l’Italie dans la Seconde Guerre mondiale pour des raisons essentiellement politiques. En mars 1940, le dictateur fasciste conclut à contrecœur que l’Italie devrait entrer en guerre si elle voulut rester une grande puissance. Encore une fois, comme en 1915, son armée fut loin d’être prête. Par exemple, l’aviation ne disposa que d’à peine 1,500 appareils modernes, sans radar, ni bombardiers en piqué ou de bombardiers stratégiques. L’aviation posséda un modèle désuet de bombardier-torpilleur (reconverti d’un ancien modèle de bombardier moyen), sans oublier que dans l’ensemble, l’aviation italienne ne disposa d’une réserve de carburant que pour six mois.

Quant à l’armée de terre, celle-ci aligna sur papier 73 divisions d’infanterie dépourvues de suffisamment de canons modernes, d’armes automatiques et de véhicules moteurs. L’arme blindée connut également de sérieuses carences, n’ayant pour ainsi dire aucun char lourd et à peine 70 chars moyens M11-39, tandis que les rares divisions motorisées dépendirent d’anciens modèles de chenillettes L3-35. Un nouveau char « lourd » fut certes en production au début des hostilités, soit le M13-40 armé d’un canon de 47mm, mais il serait vite surclassé. Quant à la marine, construite pour affronter les Français en Méditerranée, elle eut rapidement à faire à la Royal Navy britannique. La flotte italienne ne comprit aucun porte-avions et peu de défenses antiaériennes pour la protection de ses bâtiments. Les croiseurs et les deux cuirassés de 35,000 tonnes furent des navires formidables, mais les canons de 320mm placés sur les rares bâtiments modernes furent outrepassés par ceux de la marine britannique, sans compter qu’aucun navire italien ne fut équipé de radar.

Capable de produire toutes les armes et équipements nécessaires pour une armée en opération lors d'une guerre conventionnelle, l'industrie militaire italienne produisit du matériel souvent inférieur et en quantités insuffisantes pour répondre parfaitement aux exigences de l'appareil militaire. Là encore, la performance d'une armée sur le champ de bataille doit être jugée en fonction de l'utilisation optimale (ou non) faite par les soldats du matériel à leur disposition.

Dans un autre ordre d’idées, l’armée italienne de la guerre de 1939-1945 souffrit de sérieuses contraintes logistiques. En d’autres termes, les lignes de communication furent trop étirées. Dès le début du conflit, Rome fut coupée de ses colonies d’Afrique de l’Est et le ravitaillement de l’Afrique du Nord posa de sérieuses difficultés. Les routes maritimes de ravitaillement s’avérèrent relativement sûres jusqu’au printemps de 1941, mais les ports de Libye ne purent décharger à peine 19 navires quotidiennement et seule Tripoli disposa d’installations portuaires modernes. La situation portuaire ne fut pas meilleure en Albanie, mais ce pays demeura la seule voie par laquelle les troupes italiennes combattant en Grèce purent être ravitaillées. Le jour où les Britanniques parvinrent à décrypter les différents codes utilisés par l’Axe, leurs unités navales et aériennes déployées à Malte infligèrent de lourdes pertes aux convois maritimes italiens, surtout en pleine nuit grâce au radar.

Cela dit, l’armée italienne entama ses opérations en 1940 suite à une série de calculs politiques. À titre d’exemple, l’Italie attaqua la France en juin afin d’obtenir un siège aux négociations d’armistice, malgré que ses troupes furent mises en échec par les forces françaises dans les Alpes. Par la suite, l’armée italienne se déploya en Égypte en septembre, mais les troupes à pied du général Rodolfo Graziani ne purent rattraper les forces motorisées britanniques qui battirent en retraite en bon ordre. Prévoyant une victoire facile, Mussolini attaqua la Grèce en octobre avec sept divisions, mais ces dernières furent arrêtées net par des forces grecques mal équipées, mais décidées à se battre sur leur sol national, ce qui contraignit les Italiens à se replier à la frontière de l’Albanie. Les sérieuses difficultés sur le front balkanique furent temporairement contenues par l’arrivée à l’état-major général d’Ugo Cavallero, le remplaçant de Pietro Badoglio. Par contre, les Britanniques ne tardèrent pas à exploiter les revers italiens en Grèce afin d’améliorer leur propre situation en Égypte.

En mer, la marine italienne battit les Britanniques à Punta Stilo en juillet 1940, mais elle perdit deux croiseurs légers au large du Cap Spada. Par ailleurs, un raid britannique sur Tarente en novembre détruisit quatre cuirassés, malgré que trois autres furent mis en service en 1941, ce qui permit à l’Italie de maintenir une relative protection pour ses convois au cours de cette année en Méditerranée. Cette période vit les Italiens lutter d’arrache-pied pour ne pas perdre l’initiative, ni le contrôle dans cette mer stratégique. Toujours en 1941, en mars, les Italiens perdirent trois croiseurs lourds face à une marine britannique bien équipée en radar lors d’une bataille navale au large du Cap Matapan, bien que la Royal Navy subit de fortes pertes en mai lors de la bataille pour l’île de Crête. D’octobre à décembre, les sous-marins allemands vinrent en renfort et ils parvinrent à couler un porte-avions et un cuirassé britanniques, tandis que des torpilles ayant à leur bord des nageurs de combat italiens purent sérieusement endommager deux cuirassés ennemis dans le port d’Alexandrie.

Ces soldats grecs marchant vers le front d'Albanie en 1940 apprirent aux Italiens une dure leçon des champs de bataille: ne jamais sous-estimer un ennemi, surtout lorsque celui-ci défend son territoire national.

À peu près un an après l’entrée en guerre, donc en avril 1941, les Italiens avaient déjà perdu 100,000 hommes en Libye et 90,000 en Grèce. Heureusement pour eux, l’intervention des forces allemandes en Grèce et à Crête relâcha fortement la pression, d’autant plus que les Britanniques décidèrent de concentrer leurs énergies sur les Allemands pour un temps. Faisant ensuite le bond de l’autre côté de la Méditerranée, les troupes allemandes repoussèrent les Britanniques vers Tobrouk puis vers l’Égypte. Les Allemands purent à eux seuls repousser une contre-offensive britannique en Égypte en mai-juin 1941, mais l’Italie dut néanmoins fournir des troupes pour une variété de théâtres d’opérations, comme en France, en Grèce, en Yougoslavie et en Afrique du Nord. De plus, l’invasion allemande de la Russie en juin vit Mussolini déployer quatre divisions qui consommèrent en tout 100,000 soldats et une partie des équipements les plus modernes de l’armée italienne jusqu’en 1943.

À l’automne de 1941, l’Italie perdit la Somalie, l’Érythrée ainsi que l’Éthiopie, ce qui força son armée à demeurer sur la défensive en Afrique du Nord pour 1942, de concert avec un allié allemand qui prit progressivement le contrôle du théâtre d’opérations. La présence italienne en Afrique du Nord connut sa fin en mai 1943, avec la capitulation des dernières forces emprisonnées à Enfidaville (Tunisie). La prochaine ligne de défense fut constituée par la Sicile, où Mussolini put aligner un peu moins de 100,000 hommes et à peine 500 canons, 100 chars, 30 canons antiaériens et 40 chasseurs face à une invasion des Alliés, dont les 70,000 troupes d’assaut furent appuyées par 6 cuirassés, 15 croiseurs, 128 contre-torpilleurs et 2,500 avions.

Signe d'une revanche envisagée ou d'une nostalgie mal avisée? Le régime fasciste italien fit imprimer cette affiche de propagande dans les jours suivant la perte de l'Afrique en 1943. On y voit un soldat italien posé devant les cadavres de ses camarades avec cet avertissement: "Nous reviendrons!". Un subtil message à l'intention des Britanniques.

Lorsque la Sicile tomba en septembre 1943, Mussolini fut chassé du pouvoir et le nouveau gouvernement italien s’empressa de signer la paix avec les Alliés. Pendant 39 mois, l’Italie contesta la domination britannique en Méditerranée, mais tandis que l’Allemagne fournit à contrecœur une assistance, les Alliés firent de ce théâtre d’opérations une priorité en 1942-1943, par l’injection des ressources nécessaires. Ceux-ci comprirent l’importance de tenir Gibraltar et Suez, tout en attirant un maximum de soldats de l’Axe sur ce front que l’Allemagne jugea a priori comme secondaire. D’autre part, l’Allemagne répondit au changement de camp de l’Italie par le déploiement de 29 divisions dans la botte et sur le front balkanique afin de parer un éventuel débarquement allié, tout en « punissant » l’ancien partenaire. À ce sujet, notons que les Italiens perdirent 18,000 hommes en combattant les Allemands pour la seule année de 1943.

Les Britanniques débarquèrent donc à Reggio di Calabria le 3 septembre et les Américains à Salerne, d’où ils purent avancer vers le nord pour prendre Naples le 2 octobre, sans opposition. Le maréchal allemand Albert Kesserling arrêta l’offensive alliée sur la Ligne Gustav de novembre 1943 à mai 1944. Lorsque les Américains tentèrent de briser l’impasse en débarquant des troupes à Anzio en janvier (1944), les Allemands purent les contenir en les coinçant dans une poche, voire une petite tête de pont jusqu’en mai. D’autres attaques lancées contre la Ligne Gustav réussirent finalement à percer dans les secteurs de la rivière Rapido et de Monte Cassino en mai, ce qui amena la libération de Rome au début du mois suivant.

En bon ordre, Kesserling ordonna la retraite au nord vers la Ligne Gothique, avec laquelle les Alliés entrèrent progressivement en contact d’août à novembre 1944, mais qu’ils ne parvinrent pas à percer avant le mois d’avril suivant. À cette date, les Britanniques attaquèrent la Ligne Gothique à Ferrara et les Américains avancèrent vers Bologne, ce qui leur permit de déboucher dans la vallée du Pô le 20 avril 1945. Bologne tomba le 21, suivie de Gênes, Milan, Vérone, Padoue, et Venise (28-29 avril). Le 29 avril, le général allemand Heinrich von Vietinghoff accepta de signer une capitulation inconditionnelle qui entra en vigueur le 2 mai.

Conclusion

Ce court récit de la participation de l’Italie aux deux guerres mondiales laisse un portrait somme toute sombre de la performance de l’appareil militaire italien. Peu d’historiens en dehors de l’Italie firent des plaidoyers afin de défendre le bilan d’une armée dont il est important, à notre avis, de remettre les actions en contexte. Le premier élément commun aux deux guerres mondiales fut que l’armée italienne ne put que rarement saisir l’initiative des opérations. Autrement dit, elle livra des batailles qui « fixèrent » des unités ennemies sur des fronts particuliers, le tout afin de soulager la pression sur d’autres théâtres d’opérations que les puissances majeures contemporaines et les historiens après coup jugèrent plus stratégiques.

Ensuite, l’industrie militaire ne livra pas toujours la marchandise. Pendant le premier conflit mondial, l’armée italienne mit en ligne un impressionnant bombardier lourd, le Caproni, mais ne put faire de même en 1939-1945. En d’autres circonstances, ce fut la logistique qui fut défaillante. Relativement courtes en 1914-1918, les lignes de ravitaillement furent beaucoup plus étirées en 1939-1945 pour l’armée italienne, ce qui isola même certaines de ses unités dans les colonies d’Afrique de l’Est.

En troisième lien, les contemporains et les historiens jugèrent sévèrement certaines batailles qui se transformèrent en de véritables débâcles pour les Italiens. Caporetto demeure un symbole à cet égard, comme les forces italiennes subirent une dégelée en 1940 face à un ennemi grec dont un parieur n’aurait certes pas misé la victoire. Dans ces deux contextes, ceux de 1917 et de 1940, nombre de raisons expliquent rationnellement les défaites. Fatiguées, mal dirigées, mal ravitaillées et en fin de compte démoralisées, les troupes italiennes subirent le sort que n’importe quelle armée, à n’importe quelle époque, mais avec des circonstances similaires, aurait subi.

Pourtant, à Caporetto, l’armée italienne parvint à elle seule à réparer le désastre, comme elle livra une lutte héroïque en Tunisie, dans les derniers jours, voire les dernières heures de sa présence en Afrique du Nord en 1943. En histoire, tout est une question de contexte, de circonstances. L’armée italienne n’y échappa pas. Elle laissa derrière elle ses morts et ses amertumes.

La campagne de Birmanie (1941-1945)

Introduction

La campagne de Birmanie de 1941 à 1945 fut l’une des plus longues et en même temps l’une des moins connues de la Seconde Guerre mondiale. Une raison pouvant expliquer ce fait réside probablement dans l’idée que la Birmanie était un pays relativement sous-développé à l’époque. Par ailleurs, ce théâtre d’opérations avait une valeur stratégique certaine, d’où la férocité des affrontements qui s’y sont déroulés.

La Birmanie est un pays dont la géographie comprend une série de montagnes positionnées sur un axe nord-sud, en plus de rivières et de jungles qui rendent difficiles les déplacements. Par exemple, les rivières Chindwin et Irrawaddy constituent des voies de communication stratégiques à travers cette géographie variable et cahoteuse. Cependant, le réseau routier de l’époque était en piteux état et seulement quelques sentiers dans les cols montagneux permettaient de relier la Birmanie à l’Inde vers l’ouest, puis à la Thaïlande à l’est.

Quant à la capitale Rangoon, la ville servait de point d’entrée majeur en Birmanie. Localisée au sud du pays sur l’Irrawaddy et débouchant vers le Golfe du Bengale, Rangoon était desservie par un réseau de chemins de fer qui s’étendait sur un axe nord-sud. En clair, du contrôle de la capitale birmane et de son réseau ferroviaire dépendait tout mouvement et ravitaillement de troupes à l’intérieur du pays. À l’extrémité nord, la Route de Birmanie, qui s’étendait de Lashio vers Chungking, fournissait un accès direct vers la Chine. À ces difficultés géographiques, il faut ajouter celles liées à la météorologie. La Birmanie est un pays affecté par de fortes moussons, de la mi-mai à la mi-novembre, ce qui n’arrangeait en rien les problèmes de déplacements, sans oublier que le pays était miné par la malaria. Malgré tout, les forces alliées et japonaises considérèrent la Birmanie comme stratégique et le pays devint un théâtre actif d’opérations pendant toute la Seconde Guerre mondiale.

La donne stratégique

Du point de vue japonais, la Birmanie avait de quoi séduire les stratèges, car le pays était un producteur de riz et de pétrole dont dépendait la machine de guerre nippone. Qui plus est, l’éventuel contrôle de la Birmanie par les Japonais leur permettrait de sécuriser par l’ouest l’ensemble de l’immense périmètre défensif qu’était le théâtre de l’Asie-Pacifique. Pour les Alliés, la Birmanie fut un théâtre d’opérations « obligé », dans la mesure où l’occupation de l’Indochine par les Japonais en 1941 fit du territoire birman le seul accès direct vers la Chine. Le contrôle de la Birmanie était vital, car elle demeurait la seule voie par laquelle pouvait circuler le matériel militaire américain qui était fourni à la Chine nationaliste dans le cadre d’accords de prêts-baux.

Lance-caporal et brigadier-général de la 14e Armée britannique (campagne de Birmanie).

En dépit de l’importance stratégique de la Birmanie, les Alliés, et en particulier les Britanniques, firent peu afin d’améliorer les dispositifs défensifs du pays avant la guerre. Rappelons que le pays était géré par l’administration coloniale britannique à partir de l’Inde jusqu’aux années 1930, moment de la création d’un « gouvernement » birman fantoche. D’ailleurs, un fort ressentiment populaire anti-britannique émergea à la même époque et il fut largement entretenu par la propagande japonaise au début des années 1940. Au plan militaire, la nation birmane ne possédait que de peu de troupes entraînées. On constate la formation de la 1ère Division Birmane dont l’organisation et l’entraînement des troupes s’apparentèrent davantage à celles d’un corps de police. Ces forces ne disposèrent d’aucun blindé, canon lourd ou avion. À la faiblesse de ces forces, on observe également de sérieuses carences au niveau de la planification stratégique. L’organisation de la défense de la Birmanie relevait de cinq différents quartiers-généraux britanniques pendant l’année et demie qui précéda le début des hostilités.

En ce qui a trait aux opérations militaires, celles livrées en Birmanie peuvent se diviser en trois phases distinctes. De janvier à mai 1942, les Japonais envahirent le pays et contraignirent les Britanniques à se retirer. Ensuite, de septembre 1942 à août 1943, les Alliés tentèrent à plusieurs reprises et sans succès de reprendre l’initiative, sans toutefois y consacrer les ressources nécessaires. Simultanément, ils construisirent des infrastructures logistiques et formèrent de nouvelles troupes pour reprendre l’offensive. Enfin, la troisième phase s’étendit d’octobre 1943 à mai 1945, une période marquée par une série d’offensives alliées qui leur permirent d’expulser les Japonais et réoccuper la Birmanie.

L’invasion japonaise (1941-1942)

Ce fut au moment où les Japonais furent satisfaits de la progression de leurs troupes en Malaisie qu’ils décidèrent de tourner leur attention vers la Birmanie. La campagne birmane débuta le 23 décembre 1941 avec le bombardement de Rangoon par l’aviation nippone, ce qui bouscula les activités portuaires tout en créant un climat de peur dans la population. Cette opération préliminaire fut suivie par le début de l’invasion terrestre à la mi-janvier de 1942. La 15e Armée du général Shojiro Ida franchit la frontière à partir de la Thaïlande et s’empara d’une série d’aérodromes situés dans la région du Tenasserim au sud-est de la Birmanie.

En face, chez les Britanniques, la réaction à l’invasion nippone fut lente et mal coordonnée. Le commandant du théâtre de l’Asie-Pacifique, le général Archibald P. Wavell, dirigea de très loin la défense et les maigres forces du plus haut gradé physiquement sur place, le général Harold Alexander, ne purent stopper les cinq divisions bien entraînées de l’armée japonaise affectées à cette campagne. La première décision prise par Wavell fut de dépêcher d’urgence la 17e Division Légère Indienne en janvier 1942, suivie de la 7e Brigade Blindée le mois suivant. Cependant, ces unités étaient pauvrement équipées et mal préparées à livrer une guerre en pleine jungle.

Carte du théâtre d'opérations de Birmanie (1941-1945).

Battues à Moulmien (30-31 janvier) et à Sittang (18-23 février), les forces britanniques ne purent enrayer l’avance japonaise, si bien que Rangoon tomba le 7 mars. La capitale perdue, les Britanniques voulurent rétablir une ligne défensive au nord du pays, entre les localités de Prome et Toungoo. Or, les Japonais anticipèrent la manœuvre par une série d’assauts frontaux visant à fixer sur place l’ennemi, tout en envoyant diverses colonnes à travers la jungle pour prendre les Britanniques à revers. En clair, le mouvement des forces britanniques vers le nord fut davantage dicté par les Japonais, ce qui ajouta à la confusion et à l’incapacité des Britanniques d’organiser une défense crédible. De plus, le nouveau commandant du Corps d’armée de Birmanie, le général William J. Slim, reçut quelques renforts chinois sous le commandement nominal du général américain Joseph Stilwell, mais encore là, l’avance japonaise sembla impossible à arrêter.

La fin de la première phase de la campagne en mai 1942 peut se résumer ainsi : les Britanniques et les Chinois avaient été expulsés du pays et la Route de Birmanie (nord) était sous contrôle nippon. Quant aux pertes enregistrées au cours de ces cinq premiers mois, elles s’élevèrent à 30,000 sur les 42,000 combattants disponibles chez les Britanniques. De ce nombre, la moitié des soldats « perdus » étaient en fait des Birmans qui avaient tout simplement déserté et disparu dans la société civile. De leur côté, les alliés chinois avaient perdu 50,000 combattants sur les 95,000 engagés et il leur restait seulement une division d’infanterie encore capable de livrer bataille. En face, les Japonais déploraient la perte d’à peine 7,000 hommes.

La seconde phase : l’usure (1942-1943)

Ce qui inquiéta à première vue le haut commandement britannique ne fut pas tant la perte de la Birmanie que la crainte de voir les Japonais envahir l’Inde sitôt la saison sèche revenue. En conséquence, il fallut que les Britanniques retournent à l’offensive le plus tôt possible, ne serait-ce que pour soutenir le moral de leurs forces et parfaire leur entraînement. Cependant, leur habileté à soutenir un tel effort fut lourdement hypothéquée par le manque de troupes entraînées et par les piètres infrastructures logistiques à leur disposition dans la région frontalière indienne de l’Assam.

Soldat de l'armée impériale japonaise en tenue de combat de jungle.

Cela nous ramène à la situation précédemment décrite lorsque nous évoquions la seconde phase de la campagne birmane, à savoir qu’elle constitua une période d’adaptation, mais surtout de renforcement des structures militaires et logistiques des Alliés. À titre d’exemple, la 10e Armée de l’Air américaine commença son déploiement en Inde en mars 1942, bien que le théâtre indo-birman apparut secondaire aux planificateurs américains et britanniques, pour la raison que le théâtre nord-africain demanda davantage de ressources à cette époque. De plus, les exigences posées par le maintien de la sécurité et de l’ordre en Inde demandèrent aux Britanniques le maintien de près de soixante bataillons uniquement pour garder les réseaux ferroviaires, sans oublier que les pressions du Mahatma Gandhi pour amener Londres à reconnaître l’indépendance de l’Inde causèrent de fréquents désordres publics. Bref, l’une des priorités des Alliés au printemps de 1942 fut de rétablir les infrastructures de transport dans l’Assam, à la frontière de la Birmanie, afin d’ériger les chemins de fer et routes nécessaires pour appuyer une éventuelle offensive.

En dépit de ces contraintes, et pour ne pas relâcher la pression sur les Japonais, tel que mentionné précédemment, le général Wavell dirigea une offensive côtière vers le sud contre la ville d’Akyab. Ce qu’on appela la Première Campagne d’Arakan connut un début prometteur en septembre 1942 devant la progression de la 14e Division britannique jusqu’au moment où elle fut arrêtée devant Donbaik. Le front se stabilisa donc autour d’Akyab pour la période de janvier à mars 1943, jusqu’à ce que les Japonais lancèrent une contre-offensive qui contraignit les Britanniques à se replier au nord de Maungdaw en avril. Déçus de la tournure des événements, les Britanniques avaient néanmoins fait un constat. Si l’offensive côtière s’avéra un échec, il fallut alors trouver une alternative, qui fut d’entraîner des troupes à la guerre irrégulière en les ravitaillant par la voix des airs. À cet égard, le recours à l’arme aérienne put sembler prometteur, mais les déceptions furent aussi au rendez-vous. Par exemple, en février 1943, le brigadier-général Orde C. Wingate conduisit une attaque contre le réseau ferroviaire ennemi au nord de Mandalay. Malgré certains succès, Wingate perdit le tiers de sa force aérienne et dut se replier en avril.

Pour résumer la situation, les Alliés en Birmanie se trouvèrent dans une impasse au printemps de 1943. La résistance ennemie peut en partie expliquer le problème, mais l’essentiel demeure dans le manque de ressources consacrées par les Alliés à ce théâtre d’opérations. Le dossier birman fut quelque peu discuté lors de la conférence Quadrant tenue à Québec en août. Il était évident que ce front demeurait secondaire, car le dossier majeur abordé par Quadrant avait été celui de la réouverture d’un front à l’ouest de l’Europe pour 1944. Cependant, le désir des États-Unis d’accroître leur aide militaire à la Chine eut comme corollaire d’augmenter les ressources disponibles pour la Birmanie.

Premièrement, il fallut réorganiser de fond en comble la structure du haut commandement en créant le Southeast Asia Allied Command qui comprendrait la direction des forces opérant en Birmanie, à Ceylan (Sri Lanka), en Malaisie, dans les Indes néerlandaises, en Thaïlande et en Indochine. Ce fut l’amiral britannique Lord Louis Mountbatten qui hérita du poste de commandant en chef de ce nouveau théâtre d’opérations. L’une des missions de Mountbatten apparut très claire : utiliser les forces à sa disposition afin de dégager le nord de la Birmanie et rétablir la communication terrestre avec la Chine. Moutbatten devait également trouver une manière de faire avancer les forces britanniques vers Arakan à partir d’Imphal à travers le Chindwin, en même temps que le général américain Stillwell attaquerait au sud le long de la Route Ledo.

D’emblée, cette offensive serait beaucoup mieux coordonnée. Pour assister l’avance de Stillwell, on forma le 5307th Composite Unit (Provisional), une sorte de grand commando sous la direction du brigadier-général américain Frank Merrill. À cela, les Chinois participeraient à l’offensive en attaquant à partir du Yunnan vers la Birmanie, tandis que les avions de Wingate harcèleraient les communications ennemies dans le secteur d’Indaw.

Des commandos américains du 5307th Composite Unit (Provisional) dans la jungle birmane. De concert avec leurs alliés birmans et chinois, ces combattants exécutèrent nombre d'opérations de type guérilla contre les positions japonaises.

Les Alliés reprennent l’initiative (1943-1945)

L’offensive de Stillwell débuta en octobre 1943 et elle eut pour objectif de capturer les aérodromes de Myitkyina situés à la fin de la voie ferrée reliant Rangoon et Mandalay. Encore une fois, les débuts furent prometteurs, mais l’offensive américaine s’enlisa pendant un mois (23 novembre – 23 décembre), de même que l’assaut britannique commencé en novembre fut arrêté en février 1944. Les Japonais lancèrent en mars une contre-offensive avec la 15e Armée dirigée par le général Renya Mutaguchi. L’offensive d’Imphal avait pour objectif de déboucher en Inde, espérant ainsi relâcher la pression sur les forces nipponnes à l’est de la Birmanie. Là aussi, l’offensive fut arrêtée en juillet et on revint à une situation d’impasse.

L’échec des offensives alliées de l’automne de 1943 et du printemps de 1944 ne fut pas une bonne nouvelle, mais un élément positif en ressortit : l’armée japonaise était usée. Les Alliés comprirent donc que l’usure finirait par vaincre l’ennemi et c’est dans cette optique qu’il fallut renouveler l’assaut. Appuyé par le commando de Merrill et la force aérienne de Wingate (qui tous deux avaient reçu l’aide du U.S. 1st Air Commando Group), le général Slim s’empara cette fois des aérodromes de Myitkyina (17-18 mai), puis il fit le siège de la ville entre le 18 mai et le 3 août 1944.

Dans ce scénario, une fois encore, l’usure eut raison des forces japonaises. D’ailleurs, en juillet, l’escalade des problèmes liés au mauvais ravitaillement des troupes, combinée aux pertes militaires, força les Japonais à commencer le repli du nord de la Birmanie. Celui-ci fut accentué par la pression des troupes chinoises qui commencèrent une attaque le long de la Route de Birmanie en août, bien qu’elles fussent arrêtées près de la frontière dans les environs de Lungling et de Tengchung. Vers la fin de 1944, les pressions alliées contraignirent les Japonais à se retirer en direction sud, vers l’ouest et le centre de la Birmanie, malgré qu’ils occupèrent toujours d’importants secteurs, notamment la Route de Birmanie entre Lashio jusqu’aux abords de la frontière chinoise.

Le début de l’année 1945 vit les Alliés prêts à renouveler l’offensive. Cette fois, contrairement aux années précédentes, les Alliés disposèrent d’importantes bases logistiques dans la province indienne de l’Assam et le retour en poste du général américain Stillwell en octobre 1944 permit à Mountbatten de créer un état-major anglo-américain intégré. Selon les plans soumis par le général britannique Oliver Leese, le commandant des forces terrestres alliées de l’Asie du Sud-Est, l’année 1945 verrait les Chinois attaquer afin de rouvrir la Route de Birmanie, tandis que la 14e Armée du général Slim avancerait vers Mandalay et, si possible, jusqu’à Rangoon.

D'une mousson à l'autre, en pleine jungle et face à un ennemi aguérri, le front de Birmanie fut un théâtre d'opérations important de la Seconde Guerre mondiale.

Quant à la portion britannique de l’offensive, leur 15e Corps avancerait au sud le long de la côte ouest de la Birmanie, tout en s’emparant des aérodromes dans le but de disposer davantage de bases de ravitaillement. Dans ce contexte, il est probable que les Alliés auraient à affronter ce qui restait des forces japonaises en Birmanie. Sachant cela, Slim espéra livrer bataille sur un terrain plat et ouvert, en particulier dans le secteur au nord de Mandalay. Cependant, en face, le lieutenant-général Hyotaro Kimura, le nouveau commandant japonais, préféra se replier sur une ligne défensive établie le long des localités d’Akyab-Mandalay-Lashio. Ce faisant, Kimura escompta préserver une partie de ses forces afin de concentrer ses efforts contre la portion britannique du front allié qui lui sembla plus faible, surtout au moment où les troupes britanniques s’apprêtèrent à travers l’Irrawaddy. Enfin, toujours selon le calcul de Kimura, les Japonais se retourneraient contre les Chinois, et ce, avant que les Britanniques n’aient eu le temps de se réorganiser.

Séduisant en théorie, le plan de Kimura ne put réellement s’appliquer dans la pratique. Son armée en Birmanie était minée par des problèmes majeurs de ravitaillement, sans oublier qu’elle subissait les attaques aériennes continuelles de l’aviation alliée. Bien équipées et ravitaillées, les troupes chinoises s’emparèrent de Lashio le 7 mars, ce qui permit de rouvrir un accès direct vers la frontière de leur pays. Du côté américain, leurs troupes attaquèrent les lignes de ravitaillement ennemies au sud de Mandalay, ce qui força Kimura à abandonner cette dernière localité le 20 mars.

Conclusion

Le renouvellement des offensives alliées au printemps de 1945 signifia une seule chose dans la perspective japonaise : l’incapacité de maintenir cette fameuse ligne défensive d’Akyab-Mandalay-Lashio mentionnée précédemment. Sous les pressions combinées des forces anglo-américaines, la capitale Rangoon finit par tomber à la suite d’un assaut amphibie précédemment préparé par des largages parachutistes le 2 mai. De ce moment et jusqu’à la capitulation japonaise le 15 août, le reste de la campagne militaire de Birmanie se solda par des actions éparses afin d’éliminer des poches isolées de résistance ennemie.

Cela étant, la campagne de Birmanie peut nous apparaître obscurcie par d’autres phases militaires de plus grande ampleur de la Seconde Guerre mondiale. Il n’en demeure pas moins qu’elle fut l’une des plus meurtrières pour un théâtre d’opérations d’importance « secondaire ». À cet égard, il n’existe pas de données fiables établissant les pertes enregistrées par les forces chinoises. Par contre, on estime à plus de 71,000 le nombre de soldats du Commonwealth britannique tombés, à près de 9,000 pour les Américains, contre 106,000 hommes perdus par l’armée japonaise.

La Bataille d’Angleterre (1940)

Introduction

La bataille d’Angleterre se déroula de juillet à octobre 1940 et elle fut un engagement aérien majeur de la Seconde Guerre mondiale, en empêchant une invasion du sol britannique par l’Allemagne. Pour remettre les choses en contexte, rappelons simplement que l’armée allemande avait rapidement conquis le nord-ouest de l’Europe entre avril et juin de la même année. La France tombée, la seule résistance sérieuse qui put s’offrir à l’armée allemande résida dans ce qui restait de l’armée britannique, qui avait évacué le continent depuis Dunkerque, de même que par la Royal Air Force (RAF) et la Royal Navy.

Étonné de constater que l’Angleterre n’avait pas capitulé ou demandé la paix, Hitler ordonna à ses généraux de préparer un plan d’invasion des îles Britanniques. Ce faisant,  il apparut évident, à l’époque, que le contrôle complet du ciel devint une condition essentielle au succès de l’entreprise. Par conséquent, l’état-major allemand se mit au travail et présenta à Hitler un plan d’invasion qu’il approuva, et ce, moins d’un mois après la fin de la campagne de France. Doté du nom de code Seelöwe (Otarie), la phase initiale de l’opération devait commencer à la mi-août 1940. Ainsi, le calendrier élaboré pour l’invasion reposa sur l’assurance donnée par le Reichsmarschall Goering, le commandant en chef de la Luftwaffe, que la RAF serait rapidement éliminée du ciel. Prévue pour la mi-août, l’invasion débuta en fait le 10 juillet (selon la perspective britannique), lorsque la Luftwaffe et la RAF s’affrontèrent au-dessus de l’Angleterre et de la Manche, au moment où les bombardiers allemands attaquèrent les installations portuaires britanniques.

La donne stratégique: forces et faiblesses des belligérants

Dans ce contexte, il est important préciser que la RAF allait affronter un adversaire de taille. En effet, la Luftwaffe disposa, à la mi-juillet de 1940, de 2,800 appareils (dont 800 chasseurs monomoteurs et près de 300 chasseurs bimoteurs) face aux 900 appareils de chasse britanniques chargés de les intercepter. De plus, soulignons qu’une quantité non négligeable de pilotes allemands bénéficiaient déjà d’une expérience appréciable du combat aérien. Certains s’étaient portés volontaires pour combattre aux côtés des nationalistes lors de la Guerre civile espagnole (1936-1939), tandis que d’autres avaient fait campagne en Pologne, en Norvège, aux Pays-Bas et en France.

À cela, les Allemands disposèrent de plus de 1,200 bombardiers, mais cet avantage apparut bien relatif. Pour être efficaces et bien protégés, les bombardiers dépendirent des appareils de chasse censés les escorter. Dans ce contexte, les monomoteurs Messerschmitt BF-109 avaient un rayon d’action qui leur permettait de survoler le sud-est de l’Angleterre pendant une période maximale de vingt minutes seulement, et ce, même si les appareils décollaient de bases situées dans le nord de la France et de la Belgique. En d’autres termes, dès qu’ils survolaient la zone en question, les pilotes de chasse allemands devaient éviter de s’aventurer trop profondément et de voler trop longtemps, sinon ils n’auraient pas assez d’essence pour rentrer.

Mal escortés par des chasseurs au trop court rayon d'action, les bombardiers de la Luftwaffe furent plus souvent qu'à leur tour laissés à eux-mêmes. Ils constituèrent des cibles faciles pour la chasse britannique.

Pour leur part, la carence du nombre désavantageait assurément les Britanniques, mais encore là, tout demeurait relatif. Considérons qu’à l’été de 1940, l’Angleterre pouvait compter sur un impressionnant réseau d’une cinquantaine de stations radars de longues et courtes portées capables de repérer et suivre les déplacements des escadrons ennemis, en lien avec des stations radios capables de relayer rapidement l’information aux pilotes. Ainsi, les radars purent fournir à la RAF des informations cruciales sur les intentions ennemies, ce qui permit de guider les appareils britanniques vers les points les plus névralgiques du front aérien. En clair, l’Angleterre avait désormais des yeux et des oreilles. Les Britanniques jouissaient également d’autres avantages, notamment celui de pouvoir décrypter les transmissions codées allemandes et d’avoir eu en la personne du maréchal de l’Air Hugh Dowding, le commandant du Fighter Command, un excellent organisateur et judicieux stratège.

Parmi la liste des nombreux avantages favorisant les Britanniques, n’oublions surtout pas qu’ils allèrent livrer la bataille au-dessus du territoire national. Cela leur permettrait de faire un usage optimal du rayon d’action de leurs magnifiques appareils de chasse que furent les Hurricane et les Spitfire. Aussi, s’ils étaient abattus, les pilotes qui pourraient s’éjecter tomberaient en zone amie et seraient secourus par les soldats ou les civils. Par ailleurs, l’industrie aéronautique britannique opéra au maximum de ses capacités et elle fut secondée par une efficace organisation d’équipages au sol capables de réparer rapidement les appareils endommagés et ainsi les remettre en service. Bien entendu, la perte de nombreux pilotes qualifiés fit mal à la RAF, mais à terme, elle s’en remit davantage si l’on compare aux pertes similaires de compétences enregistrées par la Luftwaffe.

Au plus fort de la bataille, les périodes de repos étaient rares pour les pilotes et mécaniciens britanniques. Sitôt revenus au sol pour faire le plein d'essence et de munitions, il fallait redécoller, parfois avec des appareils endommagés. On remarque à droite de la peinture la présence (fictive?) du premier ministre Churchill.

La bataille: les difficultés allemandes à maintenir le cap

Cela étant, on remarque que Hitler ordonna, le 1er août, un changement de stratégie, car les assauts aériens contre les navires et les installations portuaires britanniques en juillet n’apportèrent pas les résultats escomptés. Ordre fut alors donné de concentrer les efforts directement contre la RAF, en attaquant ses appareils dans les airs, ses bases et ses stations radars. À cet égard, la journée du 13 août 1940 fut des plus intenses dans les airs, mais elle traduisit également un manque de coordination (sinon une confusion) dans la stratégie aérienne allemande. Notons qu’au cours de cette journée, la Luftwaffe exécuta 485 sorties de bombardiers et 1,000 pour les chasseurs, qui tous attaquèrent les ports de la Manche et les bases aériennes des comtés du Hampshire et du Kent.

La Luftwaffe perdit 45 appareils cette journée contre 13 pour la RAF. Deux jours plus tard, les Allemands enregistrèrent des pertes de 75 appareils contre 34 pour les Britanniques. Quant à la journée du 20 août, elle fut probablement l’une des plus terribles de l’histoire de la guerre aérienne. Le ciel britannique était chargé de centaines d’appareils, ce qui fit dire au premier ministre Churchill qu’en aucun moment dans l’histoire des conflits armés, une si grande population fut redevable à une si petite quantité d’hommes (les pilotes de la RAF).

Si on lit entre les lignes, on peut en déduire que Churchill était conscient à cette date que la RAF était en mesure de « gérer » la bataille, c’est-à-dire qu’elle put anticiper les mouvements ennemis et, bien que les ressources britanniques soient limitées, poser les gestes conséquents. Le ratio des pertes favorable aux Britanniques fut donc un élément prometteur, mais ce qui fit le plus mal aux Allemands, à notre avis, fut ce manque de constance dans leur stratégie aérienne, carence que nous venons d’évoquée. Prenons un autre exemple. Le 24 août, l’aviation allemande concentra ses assauts contre les bases et les industries aéronautiques, alors que le travail de destruction des stations radars et autres réseaux de communications n’était même pas achevé.

De l'autre côté de la Manche, les pilotes et mécaniciens de la Luftwaffe trimèrent dur afin de maintenir une cadence d'opération qui s'avéra infernale pendant l'été et l'automne de 1940.

Deux semaines plus tard, le 7 septembre, la Luftwaffe changea à nouveau de stratégie. N’ayant pas réussi à contrôler le ciel, tout en étant ignorants des sérieuses faiblesses de la RAF (manque de pilotes, d’avions, difficultés des réparations, etc.), les Allemands envoyèrent 300 bombardiers escortés de 600 chasseurs dans une attaque directe contre la cité de Londres. Cette manœuvre marqua le début du fameux Blitz, qui consista en des assauts sporadiques de bombardiers contre la capitale britannique jusqu’en mai 1941. Dans la semaine qui suivit, l’assaut fut élargi afin d’inclure d’autres villes pour atteindre son apogée le 15 septembre avec un raid de jour contre Londres, où la Luftwaffe enregistra des pertes effarantes.

La bataille dans le ciel de l’Angleterre se poursuivit jusqu’à la fin d’octobre, mais les combats les plus intenses se déroulèrent au cours de la période du 15 août au 15 septembre. Pendant ce mois, la RAF perdit précisément 201 pilotes tués et 493 appareils, alors que la Luftwaffe déplora la perte d’au moins 1,100 aviateurs et 862 avions. Par ailleurs, les services d’intelligence britannique purent amasser suffisamment d’informations pour conclure que Hitler avait effectivement ordonné, le 17 septembre, un report de l’opération Seelöwe. Cela ne signifia pas un arrêt complet de l’offensive, mais seulement un report de l’invasion terrestre (report qui fut définitif). De plus, la menace demeura, car les observations démontrèrent que Hitler laissa dans les divers ports de la Manche sous contrôle allemand quelque 1,000 embarcations maritimes de transport de troupes. Toujours à la fin de 1940, il sembla évident que Hitler eut l’esprit ailleurs et ordre avait déjà été donné à son état-major de préparer des plans pour une invasion de la Russie.

Conclusion

Dans les faits, et bien que la date précise puisse varier selon les sources, on peut affirmer que la Bataille d’Angleterre était terminée à la fin d’octobre 1940. À ce moment, la Luftwaffe avait perdu environ 1,800 appareils et 2,500 aviateurs, tandis que la RAF déplorait des pertes de 1,100 avions et 550 pilotes. On retient de la Bataille de l’Angleterre l’émergence de toute une série de technologies, comme le radar, de même que l’importance de la contribution de la recherche scientifique et des applications technologiques comme des éléments ayant largement contribué à la victoire britannique.

La Bataille d’Angleterre constitue également la première défaite majeure de l’Allemagne depuis le début des hostilités et un prélude à la défaite finale. La bataille démontra hors de tout doute le besoin de contrôler le ciel le plus longtemps possible afin d’obtenir la victoire terrestre. Aussi, et bien que nous n’avons pas élaboré le volet politique, la bataille s’inscrit dans un contexte de fortes luttes internes, tant au sein de la Luftwaffe que de la RAF, quant à la stratégie à adopter et aux types de ressources à consacrer, pour ne nommer que quelques problèmes.

Parallèlement, cette bataille, comme dans bien d’autres, nous révéla des épisodes épiques de courage et d’abnégation de part et d’autre. Sans surprise, la Bataille d’Angleterre figure parmi les plus grands engagements aériens de l’Histoire.

Un élément du mémorial de la Bataille d'Angleterre situé à Folkestone. Cette sculpture représente un pilote de la RAF, dans l'attente de redécoller.

Le concept du Blitzkrieg : une mise au point

Introduction

Puissant symbole du Blitzkrieg, le bombardier allemand en piqué Junker-87 Stuka.

Guerre rapide, éclair et tactiquement révolutionnaire pour les uns, le concept du Blitzkrieg correspond à l’avance agressive d’armées allemandes en apparence invincibles, si bien que le mot en soi frappa l’imaginaire de nombre d’historiens et du grand public intéressé par l’étude de la Seconde Guerre mondiale. Il est vrai que cette dernière affirmation renferme une part de vérité, mais il est également important, croyons-nous, de faire une mise au point sur la signification réelle du concept, de même que son utilisation dans la littérature de ce conflit.

Précisons d’emblée que le Blitzkrieg figure parmi les concepts militaires les plus utilisés, et surtout parmi les énoncés les moins bien compris de l’histoire militaire du XXe siècle. Historiquement parlant, on trouve les origines du Blitzkrieg, si l’on peut dire, dans l’« état d’esprit » de l’armée allemande défaite, au lendemain immédiat de la Première Guerre mondiale. Plus précisément, l’armée allemande dirigée par le chef d’état-major Hans von Seeckt entreprit au début des années 1920 une vaste étude de la guerre de 1914-1918 et des leçons à en tirer. De cette analyse d’envergure, l’armée fit un premier constat, qui nous apparaît fort intéressant et révélateur, à savoir que les tactiques et les concepts opérationnels développés au cours des deux dernières années de la guerre avaient été efficaces. Cela ne signifia en rien qu’il fallut reproduire le même schème, mais les expériences qui en avaient été tirées allèrent assurément aider la nouvelle armée allemande de la période de l’entre-deux-guerres à raffiner sa doctrine tactique.

L’« école » de 1914-1918

Le général Hans von Seeckt, le commandant en chef de la Reichwehr dans les années 1920. Sa vision de la guerre et ses efforts afin de réorganiser l'armée jetèrent les bases qui permirent à ses successeurs de poursuivre l'oeuvre de modernisation.

Cela dit, Seeckt faisait ici référence aux tactiques d’infiltration qui avaient été particulièrement efficaces au printemps de 1918, notamment sous la direction du général Oskar von Hutier. À l’époque, celui-ci préconisa une technique d’assaut qui prévoyait d’abord le recours à un bref, mais dévastateur barrage d’artillerie qui emploierait beaucoup d’obus à gaz et fumigènes, suivi d’une attaque d’infanterie menée par des unités d’assaut spéciales. Équipées d’une variété d’armes telles des fusils, des grenades, des pistolets-mitrailleurs et des lance-flammes, ces unités avaient pour mission particulière de percer le front ennemi en ses points les plus vulnérables.

Une fois les objectifs de premières lignes clairement identifiés, les unités d’assaut spéciales devaient s’en emparer et faire en sorte d’atteindre les lignes arrière du front ennemi, dans le but de capturer ses quartiers-généraux, ses dépôts et ses lignes de communication. Un autre aspect important de la théorie de Hutier sur les tactiques d’assaut consista pour les assaillants à ne pas s’attarder sur un point de résistance, mais plutôt de l’isoler, le contourner et poursuivre l’avance. Ce faisant, il reviendrait au corps principal de l’infanterie lourde suivant les forces d’assaut à s’acquitter de cette tâche. Toutes ces tactiques connurent d’incroyables succès contre les Russes lors de la bataille de Riga à l’automne de 1917, de même contre les Italiens à Caporetto à la même époque, ainsi qu’au moment des phases initiales des offensives sur le front Ouest au cours de la première moitié de 1918.

Malgré qu’elle ait effectivement perdu la guerre, l’armée allemande crut que ces concepts, combinés avec la technologie appropriée, pouvaient effectivement apporter la victoire. C’est ainsi que l’armée passa les quinze années suivant la fin de la guerre à améliorer les technologies associées aux chars d’assaut, aux véhicules blindés et aux avions, de sorte à forger une nouvelle doctrine tactique. D’ailleurs, mentionnons que ces réflexions de la période de l’entre-deux-guerres n’avaient rien de secret, dans la mesure où elles étaient publiquement débattues dans divers périodiques du monde des affaires militaires. De plus, l’Histoire retient souvent le nom de Heinz Guderian comme la grande figure pensante du renouveau de la pensée tactique allemande, mais les contributeurs furent beaucoup plus nombreux, du moins parmi les puissances militaires qui purent consacrer des ressources aux études doctrinales (Rommel, Guderian, Hart, Fuller, de Gaulle, etc.). L’idée étant de traduire en actions concrètes, par des manœuvres expérimentales sur le terrain, des concepts qui verront naître d’importantes structures organisationnelles telles les divisions motorisées et de Panzers.

Le Blitzkrieg : les faits

Par ailleurs, un autre élément du problème qui peut étonner, ou du moins surprendre quelque peu est le fait que le mot Blitzkrieg n’apparaît que rarement dans la littérature militaire allemande de l’entre-deux-guerres. C’est particulièrement le cas des analyses qui se penchèrent sur la guerre terrestre. Plutôt, on employa le concept de Bewegungskrieg, qui peut se traduire littéralement par guerre de mouvement. La seule mention du mot Blitzkrieg sembla paraître dans certaines publications qui s’intéressèrent alors aux nouvelles tactiques de la guerre aérienne. Vulgairement résumé, le concept était défini comme un coup fatal que la Luftwaffe devrait asséner à une force aérienne ennemie ayant déjà un genou à terre.

Dans son essence intellectuelle et au niveau des premières expériences pratiques, le Blitzkrieg put ressembler au dernier exemple évoqué. Ainsi, une campagne militaire débuterait par un violent assaut de la Luftwaffe afin de rapidement fournir à l’Allemagne la supériorité aérienne. Après cela, l’avance de l’armée serait précédée par des divisions de Panzers, elles-mêmes appuyées par des divisions d’infanterie motorisées. Organisées à l’échelon du corps d’armée, ces unités viseraient, comme en 1918, à percer profondément le front ennemi, détruisant au passage ses quartiers-généraux, ses dépôts et ses lignes de communication. Une fois les unités ennemies encerclées, les divisions d’assaut allemandes s’arrêteraient, se placeraient en position défensive, puis elles attendraient la contre-offensive des forces emprisonnées.

Le Blitzkrieg tire ses origines de l'expérience acquise par les troupes d'assaut spéciales (Stosstruppen) à la fin de la guerre de 1914-1918. L'idée demeure simple: attaquer en force un point précis pour fixer l'ennemi, puis le déborder sur les flancs et poursuivre l'avance.

Pour sa part, l’armée de terre allemande, composée de divisions d’infanterie à pied (dépendantes de leurs chevaux pour assurer leur logistique), avancerait à son rythme, indépendamment des divisions motorisées. La mission des divisions à pied serait d’établir la liaison avec les unités motorisées afin de resserrer les mailles du filet tendu autour des forces ennemies isolées, pour finalement les détruire ou les contraindre à capituler. La finalité d’une telle opération est somme toute simple, soit amener l’ennemi dans une grande bataille d’annihilation (Vernichtungschlacht), un concept qui était déjà bien ancré dans la tradition militaire allemande, dont on peut retracer les origines jusqu’à la pensée clausewitzienne. Bien entendu, le concept avait été raffiné avec le temps, notamment sous la direction inspirée de Helmuth von Moltke (l’aîné) et plus tard sous Alfred von Schlieffen au tournant du XXe siècle. Évocatrice de la grande bataille de Cannes de l’Antiquité, cette idée d’anéantir l’ennemi au cours d’une immense bataille dite de double encerclement avait déjà un précédent dans l’histoire militaire allemande avec la victoire à Tannenberg en 1914.

Dans tout ce contexte, rappelons que certaines mésinterprétations du concept du Blitzkrieg reposent sur notre compréhension collective du rôle joué par la Luftwaffe. Dans la réalité, on assigna à l’armée de l’air allemande des missions d’ordre opérationnelles, c’est-à-dire qu’on demanda à ses escadrons d’attaquer des cibles stratégiques et opérationnelles comme les jonctions ferroviaires, les dépôts, les quartiers-généraux et les concentrations des réserves ennemies. Peu de ses ressources furent consacrées à des missions d’appui direct des unités au sol et lorsque la Luftwaffe le fit, ce fut uniquement quand les circonstances s’y prêtèrent. L’une des raisons pouvant expliquer cet état des choses fut que la coopération air-sol fit régulièrement défaut, notamment lorsque l’armée de l’air tira accidentellement sur des troupes amies au sol.

Lors d'une campagne dite de "Blitzkrieg", la force et la rapidité s'avèrent des éléments essentiels à la victoire. Cependant, rappelons un troisième élément qui est tout aussi important (sinon plus): la qualité de la coordination entre les forces motorisées (photo), les troupes à pied et l'aviation.

Conclusion

En dépit de ses imperfections, le concept du Blitzkrieg put servir la cause de la Wehrmacht, du moins lors des deux premières années de la guerre, de 1939 à 1941. Par contre, il faut garder à l’esprit que les victoires militaires impressionnantes des forces allemandes au cours de cette période le furent face à des armées ennemies qui n’étaient, pour la plupart, pas en mesure de leur barrer efficacement la route (et nous incluons dans ce volet la puissante armée française qui souffrit d’une sérieuse crise du haut commandement en 1940).

Dans de telles circonstances, la victoire, que l’on étiqueta sous l’appellation du Blitzkrieg, fut obtenue grâce à un petit nombre de divisions motorisées et de Panzers. Ces dernières ne comprirent jamais plus du quart de toute l’armée, mais elles combattirent avec détermination, sous la direction de jeunes officiers formés à la nouvelle doctrine. Ce fut lorsque l’armée allemande s’aventura en Russie en 1941 que le système s’effondra, sous les pressions combinées de l’immensité géographique et de la motorisation accélérée des forces alliées par la suite.

La conclusion que l’on peut donc tirer du Blitzkrieg est qu’après la fin de la guerre, certains auteurs tentèrent de récupérer à leur profit la soi-disant « paternité » du concept. On pense entre autres à Guderian lui-même, mais également à d’autres auteurs de la pensée stratégique comme B.H. Liddell Hart. Cela étant, et au-delà des débats entre historiens, le Blitzkrieg continuera de marquer l’imaginaire, et ce, en dépit des failles évidentes dans son application par l’armée allemande lors de la Seconde Guerre mondiale.

Entre art, politique et liberté : essai sur l’imposition d’une conception esthétique en peinture dans l’Allemagne national-socialiste (1933-1945)

« L’art (…) doit consister à attirer l’attention de la multitude (…), son action doit toujours faire appel au sentiment et très peu à la raison. », Adolf Hitler

Introduction

Elk Eber, Die letzte Handgranate (Le dernier grenadier), huile sur toile (1937).

Comment un régime totalitaire à l’image de l’Allemagne nazie a-t-il pu voir dans l’art l’une des « clefs d’analyse et de compréhension » (Léon Poliakov) de son existence? D’abord, est-ce si évident que l’art doit être considéré comme un facteur essentiel dans l’explication de la nature d’un régime qui a ruiné non seulement l’Allemagne, mais la presque totalité de l’Europe entre 1933 et 1945? La question qui doit être désormais posée ne pourrait-elle pas être : quel est le lien entre une toile nazie et la Shoah? Il n’est facile pour personne de revenir sur un passé aussi douloureux. Il est encore moins facile d’y revenir lorsque certains historiens, qu’on accuse souvent à tort de déformer la mémoire collective, tentent de trouver de nouvelles voies d’explication afin de mieux comprendre le régime hitlérien.

L’histoire de l’art en Allemagne a, dans ce contexte et pendant longtemps, ignoré qu’entre 1933 et 1945 il y a un art qui a existé. On a considéré que cet art était si mauvais, qu’il a évolué dans un régime ignoble afin de justifier qu’il ne vaille plus la peine de s’y attarder. Plus encore, ce n’est qu’en 1988, lors d’un congrès d’historiens d’art allemands tenu à Francfort, que le sujet de l’art officiel de la période national-socialiste fut débattu pour la première fois en public[1]. Plus de quarante ans après la fin de la guerre, le thème d’une possible « culture » sous le régime nazi était encore tabou. On a placé sous le tapis des pans entiers de cette histoire douloureuse. Comme le souligne l’historien de l’art Peter Adam, il est difficile d’aborder cette période de manière objective, car les débats passionnés autour de la question ont entraîné les politiciens, les historiens de l’art et de larges fractions de la population allemande dans une sorte d’« ignorance volontaire »[2]. La fin de la Guerre froide et la réunification de l’Allemagne ont amené cet État à établir un début de réconciliation avec son passé. Par exemple, l’historien de l’art allemand Peter Reichel explique clairement comment la génération des Allemands d’après-guerre a perçu l’art nazi :

La diabolisation du Troisième Reich en général, et la tendance à accorder à l’art national-socialiste une trop grande importance en particulier, ont sans doute considérablement contribué à l’apparition, après 1945, d’une conception profondément dichotomique: on classait, d’un côté, « l’art dégénéré », et de l’autre, diamétralement opposé, « l’art national-socialiste ». Cette perspective reprenait à son compte le dualisme et la simplification idéologique des responsables de la politique culturelle nazie. Elle aussi, tout comme l’État national-socialiste, établissait une distinction entre une « esthétique du pouvoir » et une « esthétique de la modernité ». Seules les prémisses de son évaluation différaient de ceux de l’État. Après 1945, on proclama que la culture esthétique de l’époque national-socialiste n’était pas de l’art; les modernes que l’on avait qualifiés de « dégénérés » et que l’on avait rejetés devinrent pour leur part la quintessence du « seul art allemand véritable de l’époque ». Ce point de vue trop simplificateur, animé par des préoccupations antifascistes, tirait, c’est compréhensible, au-dessus de la cible; en considérant 1933 comme un point de rupture avec le modernisme, il attribuait à ce tournant historique un rôle excessif et négligeait des courants importants[3].

Le message que lance Peter Reichel incite la société allemande, mais aussi internationale, à corriger le tir face à nos interprétations de cet art nazi. Il est bon, à notre avis, que cette initiative soit venue d’Allemagne, car elle a ouvert un courant historiographique dans les années 1990 où l’on pouvait, enfin, débattre de la question. Cela a permis entre autres à des historiens tels Adelin Guyot et Patrick Restellini, dans L‘Art nazi. Un art de propagande (1996), de réactualiser le débat autour du thème d’un art de propagande, de même qu’à Éric Michaud, dans son Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme (1996), de s’orienter vers la voie du caractère « éternel » de l’art nazi. On constate qu’il y a un intérêt certain pour la question. Nous espérons en conséquence apporter notre humble contribution à ce débat dans cet article.

Hermann Hoyer, Au commencement était le Verbe, huile sur toile, (v. 1937).

Notre compréhension des analyses faites autour de la question de l’art nazi nous amène à croire que c’est principalement la nature, le quoi et le pourquoi des œuvres produites qui ont intéressé les historiens de l’art et un public plus large. Pour notre part, nous voudrions orienter le débat vers une autre perspective, c’est-à-dire par l’explication des caractéristiques reliées à l’art nazi nous permettant de constituer une analyse explicative de l’évolution de l’art en Allemagne entre 1933 et 1945. Autrement dit, comment s’est faite la mise en place progressive d’un contrôle absolu, voire d’une « totalité » sur la nature de la vie culturelle en Allemagne?

C’est le but du présent article que de proposer des éléments de réponses à cette problématique. Nous sommes partis d’un principe simple et connu: dès la prise du pouvoir par les nazis en 1933, un style qu’on peut qualifier d’« hitlérien » fut imposé à l’art, de même que dans tous les aspects de la vie[4]. Cela est d’abord marqué par une sorte de centralisation de la vie culturelle, en particulier au niveau des médiums artistiques employés alors (peinture, sculpture, cinéma, musique, architecture et littérature). L’idée, au départ, consistait à rassembler dans les mains d’un seul organisme ou ministère l’ensemble des médiums permettant la pratique de la culture. Cela ne signifie pas cependant que le régime contrôle totalement la production artistique, mais il peut à tout le moins tenir le portefeuille des subventions et fermer progressivement la porte à toutes tentatives des arts jugés d’« avant-garde » de pénétrer la vie sociale sur une échelle de masse. À travers le Ministère de l’Information populaire et de la Propagande (disons le Ministère de la Propagande), le régime pourrait exercer un meilleur contrôle sur la production artistique tout en diffusant les ordres du Führer concernant les arts par exemple. Il s’agit de légitimer une « dictature culturelle » en soumettant l’Art à l’État.

Une fois que le régime s’est donné des instruments de contrôle, il faut alors définir ce que l’on veut effectivement contrôler. C’est une étape où l’autorisation devient le concept fondamental de la perception qu’a le régime face aux œuvres artistiques produites. L’aspect de l’autorisation se rapporte plus précisément à toute l’élaboration de critères, principalement idéologiques, qui permettent au régime de dire qu’une œuvre est ou n’est pas conforme aux vues du parti représentant le peuple allemand. Une œuvre mauvaise, voire « dégénérée », peut être rejetée par le régime et son auteur ciblé en étant interdit de production ou qu’on lui refuse une aide financière publique. C’est une période où la production artistique est filtrée, dans un contexte où se déroule une sorte de Kulturkampf (Combat pour la Culture, la « bonne »).

Contrairement à ce que bon nombre d’historiens d’art ont pu écrire, une production artistique « autorisée » ne devient pas automatiquement « officielle ». À l’étape de l’autorisation, nous sommes d’avis que le régime sait ce qu’il ne veut pas, mais il n’est pas encore en mesure de dicter efficacement ce qu’il veut pour l’avenir. Bref, s’il y avait eu quelques écarts au moment de l’étape cruciale de l’épuration du mauvais en art en Allemagne, alors cette fois-ci le régime considère qu’il est assez « mature » pour prétendre que la vie culturelle peut se développer librement sans les entraves de l’avant-garde.

(Anonyme, sans date), Kampfzeit (L'époque du combat). Toile glorifiant la période d'avant 1933, où les nazis luttaient pour la prise du pouvoir.

Un art dit « officiel » est un art qui doit sauver le peuple allemand de la décadence, donc un art pour lequel il faut établir des critères de production. Nous pensons qu’un art officiel symbolise la stabilisation du régime qui n’a plus qu’à devenir totalitaire. Un art officiel peut être un outil de propagande au sens où il « informe » le peuple, mais aussi un symbole qui confère au régime son caractère d’éternité puisque les œuvres produites doivent laisser des traces permanentes dans l’histoire, comme le firent les réalisations gréco-romaines. Il conviendrait à cette étape de parler d’« art total », où les questions et les recherches deviennent inutiles et nulles. Cet art devenu officiel et planifié peut dicter le développement du régime.

L’analyse proposée précédemment vise à rétablir le dialogue entre le passé et le présent, entre la poussière d’une histoire souvent ignorée et une volonté contemporaine de savoir ce qui s’est vraiment passé. Si certaines personnes vont jusqu’à nier pour maintes raisons la présence des camps de la mort, alors il est d’autant plus surprenant de constater que leurs détracteurs vont par ailleurs nier l’existence d’un art qui a pu véritablement être nazi. En fait, ils savent qu’une vie culturelle en Allemagne nazie a existé, mais ils en nient la réalité, de même que pour ceux qui démentent l’existence des camps de la mort, alors que les preuves sont évidentes. Ce jeu du chat et de la souris a une conséquence fâcheuse que voici : dans les deux cas, il sert à masquer puis à refuser la vérité. Dans son petit livre intitulé Négationnisme et totalitarisme, le philosophe Christian Godin explique ce phénomène :

La psychanalyse peut nous aider à nous faire découvrir et comprendre cette négativité d’au-delà de la négation, parce que négativité d’en deçà de la raison. Elle nous fournit le concept de dénégation qui renvoie au refus, inspiré par l’inconscient, que le sujet oppose à la réalité telle qu’elle est. Ainsi de la mère qui dresse, à chaque repas, le couvert pour son fils pourtant mort à la guerre, est-elle dans un état de dénégation. Il est clair que cette attitude n’est pas de doute ni de soupçon, qu’elle est irrationnelle, que le refus de l’évidence qu’elle manifeste ne participe d’aucune démarche de vérité. Il en va de même avec l’attitude de ceux que l’on nomme négationnistes et que pour cette raison (pour cette déraison plutôt) on devrait nommer de préférence dénégationnistes[5].

Christian Godin mentionne par ailleurs un problème qui peut avoir de lourdes conséquences s’il demeure incompris:

Le dénégationnisme pose également un problème logique, voire déontologique : en abolissant le réel, qui est l’objet premier du dialogue, il supprime la condition du dialogue. Contredire un dénégationniste revient à réinjecter du sens et du réel là ou il n’y en avait plus : on comprend dès lors qu’il n’attende que cela[6].

Il semble donc du devoir de l’historien de rétablir le dialogue, c’est une question de déontologie comme le souligne Godin. Pour ce faire, il faut regarder la situation en face, par la prise en considération des faits. La situation est la suivante : un art nazi a existé, qu’on le veuille ou non, et il mérite pleinement d’être étudié pour ce qu’il a été.

Les premiers pas de la dictature et les conséquences sur les arts

Dès la prise du pouvoir par les nazis, le 30 janvier 1933, on peut dire que la dictature a commencé à se mettre en place, même si ceux-ci ont, au tout début, formé un gouvernement minoritaire, de coalition avec les conservateurs. Rapidement débarrassé de ses adversaires, Hitler a pu instaurer son autorité, dans la culture comme dans tous les autres domaines. Le dictateur a pu s’exprimer grâce à l’aide précieuse de son ministère de la Propagande responsable des affaires culturelles, et c’est par cette voie qu’il a pu, avec le temps, soumettre complètement l’art à l’État.

La création du Ministère de la Propagande : sa mission

Hubert Lanzinger, Le porte-étendard (sans date).

Le 13 mars 1933, moins de deux mois après la prise du pouvoir, une ordonnance est émise annonçant la création du Ministère de l’Information populaire et de la Propagande, mieux connu par la suite sous le nom de ministère de la Propagande. Son dirigeant était Joseph Goebbels. Docteur en littérature, Goebbels avait joint le Parti nazi en 1922 et il fut l’un des premiers collaborateurs de Hitler. Spécialiste de la mise en scène, il avait joué un grand rôle lors des élections de 1932 en œuvrant dans l’ombre afin de pousser Hitler au centre des projecteurs. N’ayant pas oublié les services rendus pour la cause nazie, Goebbels fut récompensé par Hitler en recevant le portefeuille de la Propagande, lui donnant ainsi le contrôle absolu sur tous les médias.

Sa longue expérience d’organisateur de réunions et de rédacteur de discours dans les années 1920 a donné au nouveau ministre toute l’expérience nécessaire afin d’occuper le siège d’un ministère considéré comme important à l’époque. De plus, c’est avec des idées et un programme clairs que Goebbels dicte, dès le départ, comment il entend gérer son ministère, particulièrement en matière de culture. D’abord, si on exclut les ordres émanant du Führer, il est le seul maître à bord et ne tolère aucune critique. Par la suite, Goebbels décide de diviser son ministère en cinq grandes branches (outre les services administratifs) : propagande, radio, presse, cinéma/théâtre et lettres/musique/arts plastiques[7]. Jusqu’à l’automne de 1933, c’est ainsi qu’a fonctionné le ministère, dont les tâches étaient de contrôler la vie culturelle.

Or, Goebbels se rend compte quelques mois plus tard que son ministère se trouve avec des problèmes internes de juridiction et ne parvient pas à exercer un contrôle total sur la culture en Allemagne. Le 22 septembre, il prend la décision de créer une Chambre de la Culture afin de resserrer l’étau sur la production artistique et médiatique. Cette Chambre, dirigée par Goebbels lui-même, est subdivisée en Chambres professionnelles affectées à chaque médium : presse, littérature, théâtre, musique, radio, cinéma, Beaux-arts. En affectant des tâches et des dossiers précis à chacune de ses Chambres, Goebbels pensait centraliser toutes les activités culturelles et artistiques en plaçant le tout sous sa tutelle directe[8].

Si l’on considère le domaine de notre étude, celui de la peinture, on peut faire l’analyse suivante. D’abord, ce médium artistique est désormais supervisé par la Chambre professionnelle des Beaux-arts. Tout ce qui se produit comme peinture en Allemagne se trouve centralisé dans cette Chambre. À la tête de celle-ci se trouve un conseil présidentiel de deux membres nommés par Goebbels. Plus tard, le 1er novembre 1933, le Ministère de la Propagande émet une ordonnance rendant obligatoire l’adhésion à l’une des chambres spécifiques pour tous ceux dont l’activité relève de la production, la reproduction, la distribution ou la conservation des biens culturels.

Toile anonyme et sans titre rappelant un événement important pour les nazis: le 9 novembre. C'est le 9 novembre 1923 que les nazis ont tenté, à Munich, de s'emparer du pouvoir lors du célèbre Beer Hall Putsch dans lequel 16 membres des Sections d'assaut (S.A.) périrent. À chaque année, les nazis rendirent hommage à ces S. A. tués au cours de ce putsch. On voit sur la toile Hitler déposer une gerbe de fleurs devant le monument funèbre consacré à ces S. A.

Ainsi, un peintre voulant exercer son art doit forcément s’inscrire à la Chambre des Beaux-arts, en plus de remplir un questionnaire sur la nature de son métier et subir une enquête policière[9]. Si le candidat ne répond pas à ces demandes ou refuse tout simplement de s’y soumettre, le président de la Chambre des Beaux-arts peut, en vertu du paragraphe 10 du décret du 1er novembre : « (…) refuser l’adhésion, voire de procéder à l’exclusion d’un membre s’il se présente des faits prouvant que la personne considérée ne possède pas les qualités et l’aptitude indispensables pour exercer son activité[10]. »

Dans ce contexte, on comprend que les artistes jugés d’avant-garde seront étroitement surveillés. La création du Ministère de la Propagande nous apparaît être la première étape où le régime se donne des outils, non seulement bureaucratiques, mais aussi judiciaires et policiers, afin de contrôler la vie culturelle.

La voix du Führer

Maître de l’Allemagne, Hitler l’est évidemment dans le domaine culturel, où l’intérêt porté par le dictateur aux questions artistiques fut marqué par un point de vue n’ignorant pas que l’art doit amener le peuple allemand vers sa grandeur. Aux yeux des Allemands, le Führer a toujours imposé son opinion en matière artistique avec le double dessein de faire de l’art un domaine aussi important que la politique, mais aussi d’amener la population à croire que le dictateur est une référence apportant toutes les réponses « justes » sur les orientations à prendre. Dans cette optique, le poids qu’exerce son opinion en matière de culture est fondamental à la compréhension de l’art nazi.

L’historien américain Jonathan Petropoulos écrit à ce sujet :  » Yet what is crucial for this study is the manner in which he (Hitler) inspired his subordinates to adopt similar views and concerns, and the way in wich he interceded in the determination of the government’s cultural policies[11]. » Bref, Hitler dirige tout. Le 23 mars 1933, il annonce à la Chambre des Députés la ferme intention de son gouvernement d’entreprendre une épuration complète de la société afin que la race et le sang redeviennent les piliers de l’inspiration artistique[12]. Il va chasser de tous les médiums artistiques les productions jugées non conformes à l’idéal de pureté de race et de sang qu’il conçoit. Sous l’arbitraire d’un pouvoir politique dictatorial, l’art prend la forme d’un esthétisme orienté et vu comme un instrument de propagande dans ce contexte.

Hitler à la Maison de l'Art allemand à Munich, en compagnie de dignitaires du Parti nazi.

L’opinion de Hitler sur les arts n’a pas toujours pris la forme de décrets émis de façon régulière. Autrement dit, ses collaborateurs ont souvent appliqué des mesures fondées à partir d’interprétations de discours, de paroles entendues lors de conversations publiques ou d’entrevues. Il ne s’agit pas de propos tenus à la légère, mais de paroles qui, nous pensons, reflètent fidèlement la pensée de Hitler au cours des premières années de son régime. Cette pensée ne va qu’en se durcissant à mesure que les nazis s’accrochent au pouvoir. Prenons par exemple un article anonyme paru dans l’organe officiel du Parti nazi, le Volkischer Beobachter (L’Observateur populaire[13]) en 1934 :

Ils (les artistes) le savent tous : parmi les millions d’Allemands, c’est de la société des vrais artistes que ne cesse de se réclamer le Führer. L’artiste allemand rend grâce au Führer de son grand et chaleureux intérêt. L’autorité du Führer et les artistes ne font à jamais plus qu’un dans le présent et l’avenir. Dans le Reich d’Adolf Hitler, il n’y a pas un seul artiste allemand qui ne réponde affirmativement, de sa plus profonde conviction, au dessein et à l’esprit du Führer en politique et en art[14].

La voix de Hitler amène les artistes désireux de plaire au régime à répondre à des attentes qui sont parfois exigeantes. L’artiste doit se fondre dans son Führer, dans un esprit où les divergences idéologiques et esthétiques n’existent pas. Si le Führer émane des plus profondes racines du peuple allemand (ex: le sang et le sol), alors l’artiste doit être à l’image de la collectivité (Volksgemeinschaft[15]). Il faut absolument voir dans les toiles produites cette image du peuple allemand.

Quelques années plus tard, à l’été de 1937, un certain Dr. Hans Kiener écrit quelques lignes qui tentent de donner du contenu à la position de Hitler en matière d’art :

The Führer wants the German artist to leave his solitude and to speak to the people. This must start with the choice of the subject. It has to be popular and comprehensible. It has to be heroic in line with the ideals of National-Socialism. It has to declare its faith in the ideal of beauty of the Nordic and racially pure human being[16].

Ces lignes, Kiener les écrit à une époque qui est toute différente de celle de 1933. En effet, les nombreux succès diplomatiques de Hitler sur la scène européenne et le redressement économique de l’Allemagne ont conféré à son régime une stabilisation politique évidente. En conséquence, les lignes écrites par Kiener dans la presse sont les reflets d’une politique culturelle qui s’affirme de façon autoritaire. Par Kiener, on comprend que Hitler exige de l’artiste qu’il quitte son individualisme pour revenir à des racines communautaires. L’artiste ne travaille pas pour lui, mais pour ses compatriotes. Les sujets qu’il choisit doivent inévitablement concerner tout le monde. Non seulement l’Allemand doit se reconnaître dans le sujet, mais il doit en plus reprendre confiance en lui, à travers un modèle d’héroïsation tricoté par le Parti nazi. Cet Allemand est unique, il appartient à cette « race des seigneurs » chargée de gouverner le monde. C’est en somme tous ces critères que Hitler veut voir et sentir dans les toiles exécutées.

Adolf Wissel, Famille paysanne de Kahlenberg (1939).

Pour l’historien de l’art Jonathan Petropoulos, Hitler a voulu également s’accaparer d’un « héritage » propre au peuple allemand. Cet héritage se définit politiquement dans cette prise de conscience que les Allemands de toute l’Europe doivent s’unir spirituellement, mais aussi matériellement, en ce sens où la production artistique de ce peuple doit être à nouveau entre ses mains :

Hitler’s love for this particularly German art derived in part from his cultural nationalism. Providing his own interpretation of theories of art developed during the Romantic period, he postulated that all art was national. Hitler believed that race formed the basis of both nationhood and culture and therefore linked the three concepts in an inseparable manner. Amid the larger project of promoting the cultural manifestations of the nation and race, Hitler engaged in a crusade to gain control over the entire cultural heritage of the German people. Just as he aspired to unify the German Volk in Europe, he sought to bring together all of the artworks that constituted the nation’s artistic legacy[17].

Petropoulos insiste sur le nationalisme de Hitler dans l’explication de sa conception esthétique. Ce nationalisme fanatique rejette toute la dimension internationale de la production artistique. Pour Hitler, tout art est et doit demeurer un produit de la communauté nationale, entendue dans ce contexte comme « communauté raciale ». C’est sans doute un facteur qui incite Hitler à détester l’avant-garde, qu’il a toujours qualifiée d’« internationale ». Le chef de l’Allemagne a toujours ressenti la mission de s’approprier l’héritage culturel des Allemands afin de préserver la pureté raciale de ce peuple.

Finalement, nous pensons que la voix du Führer s’est imposée dans l’art nazi en s’attaquant à la modernité et à la critique. Ni l’une ni l’autre ne sont tolérées, car il s’agirait alors de remettre en cause l’autorité de Hitler en plus de se questionner sur la voie à suivre dans la construction d’une Allemagne nouvelle. Pour le ministre de la Propagande Goebbels, l’explication au peuple de ces idées de modernité et de critique était importante puisque non seulement il voulait les éliminer, mais cette action devait montrer à la population que le Parti nazi travaille pour elle dans la bonne voie. Prenons par exemple un extrait de discours prononcé par le ministre à la Chambre de la Culture en juin 1934 :

Le ministre de la Propagande, Joseph Goebbels.

We National Socialists are not unmodern; we are the carrier of a new modernity, not only in politics and in social matters, but also in art intellectual matters. To be modern means to stand near the spirit of the present (Zeitgeist). And for art, too, no other modernity is possible[18].

Goebbels prononce ici un discours qui nous semble ambivalent. En effet, il se fait le porte-parole de la volonté du Führer en prônant une modernité qui n’a rien à voir avec l’avant-garde ou l’ouverture d’esprit. Être moderne pour les nazis se rapporte davantage au fait d’avoir mis à la porte le régime de Weimar, d’avoir persécuté tout ce qui n’est pas conforme aux vues du Parti et d’imposer un mode de vie basé sur une dictature qui deviendra totalitaire, avec toutes les persécutions et exclusions que cela implique. Par ailleurs, Goebbels planta en quelque sorte le clou dans le cercueil des débats sur la modernité en supprimant du jour au lendemain la critique. L’année 1936 constitue un tournant majeur à cet effet, si l’on en croît un autre discours prononcé par le ministre :

Because this year (1936) has not brought an improvement in art criticism, I forbid, once and for all, art criticism in its past form. From now on art reporting will take the place of art criticism. Criticism has set itself up as a judge of art – a complete perversion of the concept of « criticism » (…) Art reporting should not be concerned with values, but should confine itself to description. Such reporting should give the public a chance to make up its own mind. Only those publicists who follow the ideas of National Socialists and speak with the honesty of their hearts will be allowed to undertake such a task[19].

Pour Hitler, la critique artistique fut perçue comme un instrument qui désoriente le public. Le manque d’uniformité et les divergences d’analyses ont, selon le Führer, semé un manque de confiance du peuple allemand envers son art. Maintenant il s’agit, comme le souligne Goebbels, d’écrire des rapports purement descriptifs. Le peuple allemand est apparemment assez intelligent pour se forger une opinion sur les œuvres produites, mais il n’est pas en mesure de parler pour lui-même en dehors du cadre des idéaux du Parti. C’est une liberté d’expression que nous qualifions de « déguisée », en ce sens où elle incite les gens à parler avec leur cœur, mais toujours à l’intérieur des frontières idéologiques du national-socialisme. On comprend en conséquence que la marge de manœuvre dans l’expression des idées en art se trouve à être extrêmement réduite, sinon nulle.

Légitimer la dictature culturelle ou la soumission de l’art à l’État

Ferdinand Staeger, Nous sommes les soldats de l'ouvrage, huile sur toile (1938).

De notre point de vue, la situation des artistes en Allemagne nazie nous semble désespérée, dans la mesure où leur liberté d’expression fut hypothéquée au profit de la promotion des idéaux du régime. Or, l’État est conscient qu’il a besoin des artistes afin de légitimer en quelque sorte son pouvoir et il ne se gêne pas pour dire que l’art doit lui être soumis. Le Troisième Reich veut se donner une image d’homogénéité qui se traduit dans l’élaboration d’un mode de vie totalitaire, mais fonctionnel. Tous les aspects de la vie, y compris l’art, doivent s’intégrer au système totalitaire et ne peuvent en conséquence agir de façon indépendante.

Le régime tente de légitimer, voire de justifier, cette forme de dictature culturelle. Autrement dit, il tente de convaincre le peuple allemand de ses propres abus envers ce dernier. Il sait parfaitement qu’il assume la responsabilité dans l’élaboration de cette légitimité qui se traduit par la mise en place d’une conception esthétique dont nous avons précédemment esquissé quelques traits. Cette responsabilité n’est pas, à notre avis, le résultat d’initiatives prises par quelques individus rôdant autour de Hitler, mais elle est plutôt le fruit d’un ensemble de personnes et d’organisations qui, dès les années 1920 en y incluant les milieux conservateurs de la bourgeoisie, avaient pensé à cadrer les artistes afin que ces derniers produisent des œuvres conformes aux vues de l’État.

En 1978, Lionel Richard émettait un avis contraire quant à la responsabilité du nazisme dans la mise en place d’une conception esthétique pour l’art :

Il résulte de ce genre d’attitudes que le nazisme en lui-même ne serait pas tenu pour responsable des conceptions esthétiques qui ont prévalu en Allemagne de 1933 à 1945. Celles-ci seraient dues non à un système politique précis, mais au rôle influent joué par quelques individus bornés et fermés à toute sensibilité artistique. Inversement, la politique culturelle du Troisième Reich ne jetterait pas le discrédit sur le fascisme en tant que régime politique. Il serait possible d’imaginer un gouvernement fasciste disposant d’un large appui parmi les artistes en n’exerçant aucune pression sur eux[20].

Ce point de vue est révélateur, car il énonçait, trente ans après la fin de la guerre, qu’il serait intéressant de faire la distinction, spécialement en matière de culture, entre le nazisme en tant qu’idéologie et les actions prises par les dirigeants, indépendamment de leur programme politique. Richard écrit que ces individus « bornés et fermés » ne disposaient d’aucune sensibilité artistique. À notre avis, il s’agit d’une généralisation excessive parce qu’il semble mettre temporairement de côté tout l’intérêt et toute la sensibilité portés par les dirigeants nazis envers l’art, fut-il conservateur et haineux de l’avant-garde. Richard traite également de la soumission de l’art à l’État lorsqu’il mentionne la possibilité, pour un gouvernement fasciste, d’un appui potentiel et massif des artistes pour le régime.

Paul Junghanns, Labourage (sans date).

En lisant entre les lignes, on y voit une distinction entre dictature et totalitarisme, car un régime de type dictatorial peut réprimander ses artistes, mais il ne tentera pas obligatoirement de créer un « Homme nouveau », un « Artiste nouveau », qui doit servir aveuglément l’État à des fins précises. En somme, nous pensons qu’un régime voulant soumettre l’art à ses volontés doit inévitablement exercer des pressions sur ses artistes. Le régime fait comprendre aux artistes qu’eux aussi doivent participer à la construction d’une nouvelle société et que l’imposition de règles esthétiques fait partie de ce plan afin que l’édifice soit solide. Les nazis ont pensé à la construction d’un seul projet collectif et non pas à des constructions en parallèle.

Une idée est cependant certaine : les nazis ont tenté de légitimer leurs politiques en matière de culture en disant aux artistes qu’ils étaient vraiment importants dans la société. Créateurs d’un nouvel idéal artistique et politique, ils ont un rôle capital à jouer dans le gouvernement, au même titre que le paysan, l’ouvrier et le soldat. Hans Friedrich Blunck, poète, écrivain et président de la Chambre de littérature, a laissé ses impressions à ce sujet : « Ce gouvernement (nazi) qui plonge ses racines dans l’opposition au rationalisme, est bien conscient de l’indéfinissable aspiration du peuple qu’il gouverne, de ses rêves qui flottent entre le ciel et la terre et que seul un artiste peut expliquer et exprimer[21]. » Blunck fait une belle tournure de phrase énonçant non seulement le caractère légitime du régime hitlérien, mais il justifie du même coup le rôle créateur des artistes dans ce système.

Si Blunck peut, en tant que président de l’une des Chambres de culture du Reich, convaincre une certaine clientèle artistique de produire pour le régime, il ne peut en revanche bien justifier le manque d’inspiration évidente, soit le vide d’originalité qui caractérise les œuvres et plus particulièrement celles de la peinture. Les artistes qui ont, soit par crainte de représailles ou pour gagner leur pain, accepté à contrecœur de produire pour le régime deviennent corrompus le temps que dure la dictature. Quant aux artistes qui ont collaboré de bonne foi avec le régime, ils ralentissent toutes les tentatives de résistance qu’aurait pu opposer la communauté artistique, si elle en avait eu les moyens. Peter Adam établit un bilan autour de la question :  » The corruption of the artists had much to do with the publicness of their art. The official support system did remove the artist from the necessary abrasiveness, the rough and tumble. As a result the creative impulse was sadly lacking[22]. »

Adam sous-entend que la majorité des artistes corrompus par le régime furent ceux dont la production était acceptée dans les milieux bourgeois, bref ils produisaient un art « acceptable », un art qui ne s’écarte pas dans les méandres de la modernité. Ils étaient « récupérables » par l’État et répondaient déjà à une série de règles esthétiques que les nazis entendaient imposer. Quant au milieu des avant-gardes, ils étaient également connus, mais bon nombre furent victimes de persécutions. Cela fit en sorte qu’il valait mieux pour un artiste reconnu pour son appartenance à ces mouvements de se retirer de la vie publique. De plus, les œuvres produites par les avant-gardes ne correspondaient pas aux vues du régime. Cette situation enleva certainement une bonne dose de créativité et laissa un art dénudé de recherches esthétiques, comme le souligne Adam.

Arthur Kampf, Laminoir, huile sur toile (1939).

Dans un autre ordre d’idées, Goebbels rend hommage à l’art, car celui-ci a donné un grand coup de pouce à la propagande. Pour le ministre, il fait nul doute que les impulsions artistiques alimentent la propagande par des sujets qui intéressent le peuple et par l’impression d’une vitalité des traits et des couleurs. Les nombreuses études faites sur la propagande à travers l’histoire du XXe siècle ne font pas abstraction de la qualité de la psychologie populaire produite dans l’Allemagne nazie. Dans ce contexte, Goebbels prononce ce discours lors de la Semaine du théâtre organisée à Hambourg du 16 au 23 juin 1935 :

Qu’en aurait-il été de notre mouvement sans la propagande? Et où tomberait notre État si, aujourd’hui encore, une propagande réellement créatrice ne lui donnait pas son visage spirituel? Est-ce que l’art n’est pas lui aussi une forme d’expression de ce pouvoir de façonnement? Est-ce dégrader l’art que de le mettre sur le même plan que cette noble science qu’est la psychologie populaire, elle qui en premier lieu a arraché le Reich à l’abîme? Ce n’est pas avec des théorèmes uniquement que, dans une époque de misère comme la nôtre, on peut secourir un peuple : il faut lui donner des possibilités pratiques de commencer une vie nouvelle. C’est ce que nous avons fait, nous qui travaillons jour après jour à la solution de ces tâches[23].

Même s’il se donne le beau rôle pour avoir « sauvé le Reich », Goebbels dit que l’art a donné à sa propagande son aspect créateur. Il va plus loin encore en disant que la propagande a donné au peuple ces « possibilités pratiques », c’est-à-dire des solutions affichées sur les murs dans le but de régler les problèmes de la vie au quotidien. L’art a par conséquent illustré ces solutions de manière à convaincre les gens. Le ministre voit l’art comme une arme très puissante, dans la mesure où celui-ci reste toujours en lien avec les sujets traités par la propagande.

Un État qui se dit « légitimé » par le peuple doit employer des moyens d’expression qui le sont tout autant. Autrement dit, le régime nazi, justifiant l’état de crise et de décadence constante dans lequel est plongée l’Allemagne, va prendre des moyens drastiques afin de régler les problèmes, quitte à supprimer certaines libertés. L’art n’échappe pas à ce manège et Goebbels sent le besoin de s’expliquer sur cette situation lors d’un autre discours tenu la même année, le 15 novembre 1935, devant la réunion annuelle de la Chambre de la Culture à Berlin.

Dans son exposé, il insiste sur l’importance d’exercer une dictature culturelle. Reconnaissant qu’il est impossible de tout réglementer, en particulier dans le domaine de la culture qui, par tradition, fut toujours plus éloignée de la bureaucratie, Goebbels pense que les « énergies culturelles » de la communauté sauront pallier au manque de contrôle que l’État peut pratiquer sur la montée du modernisme[24]. L’État, selon le ministre, est justifié de circonscrire des balises à l’art, sous la direction du politique et non de l’art lui-même. Reprenant les propos de Hitler que nous avons évoqués précédemment, Goebbels affirme qu’une liberté d’expression existe dans le cadre bien défini des « nécessités » et des « responsabilités » nationales[25]. L’art n’a plus qu’à se soumettre au régime.

Adolf Reich, La collecte de la laine à Munich (1942).

Le vrai du faux ou l’épuration de la production artistique

Nous pouvons, à ce stade-ci, penser qu’une conception esthétique unique vient d’être élaborée afin de guider et donner un sens à la vie culturelle nazie. Cependant, ce constat fait fi d’une série de disputes à l’intérieur même de l’organisation du Parti, et plus particulièrement entre les deux plus importants idéologues de la formation : Joseph Goebbels et Alfred Rosenberg. La question de l’épuration des œuvres artistiques, c’est-à-dire cette idée de recherche du vrai et du faux, hante les esprits de ces deux hommes, qui vont s’affronter à un point tel que Hitler devra intervenir en personne pour calmer le jeu. Toute cette polémique s’inscrit dans ce grand courant nommé Kulturkampf (Combat pour la culture) qui vise ni plus ni moins à imposer une vérité artistique. Cet affrontement entre le « bon » et le « mauvais » art trouve son paroxysme dans l’exposition Entartete Kunst (Art dégénéré) en 1937.

Divergences idéologiques : Goebbels contre Rosenberg

Conrad Hommel, Hitler (1940).

Bien assis à la tête de son ministère de la Propagande, Goebbels n’était pas le seul maître à penser du régime en matière de culture. Autour de Hitler, un autre homme du nom d’Alfred Rosenberg exerçait une influence notable sur la conception esthétique du Troisième Reich. Ingénieur et architecte de formation, Rosenberg avait joint le Parti à ses débuts en 1919. Deux ans plus tard, il dirigeait l’organe officiel, le Volkischer Beobachter, et ses analyses détaillées de l’antisémitisme, du racisme, du nationalisme et de l’antibolchevisme lui ont valu rapidement l’attention de Hitler. En 1930, Rosenberg publie son célèbre essai intitulé Le Mythe du XXe siècle, dans lequel il décrit sa théorie de la supériorité de la race aryenne (« mythologie raciale ») appelée à dominer les autres, tout en insistant sur le combat permanent contre la « race juive ».

Dans son livre, comme le rapporte l’historienne américaine Stephanie Barron, Rosenberg dénonce l’expressionnisme et tout ce qui se rapporte à l’art moderne[26]. Il pense que l’art moderne n’obéit pas aux standards nationaux que le peuple allemand est en droit d’exiger de son art. Par son caractère international, l’art moderne est perçu par Rosenberg comme un « art judéo-bolchevique ». En fait, tous ces termes de « juif », de « bolchevique » et de « dégénéré » que l’on attribuait à l’art moderne ne reflètent, à notre avis, qu’une tendance qui consistait à l’époque à associer la race avec un type spécifique d’art produit.

Il n’est pas surprenant, dans ce contexte, de voir que des gens comme Rosenberg et Hitler voulaient que soient systématiquement détruites toutes les œuvres d’art moderne. Ce qui est un peu plus « surprenant », c’est de constater qu’à l’opposé, Goebbels ne souhaitait pas que toute la production artistique moderne passe au bûcher[27]. C’est d’abord par souci de préserver l’image de marque du régime que Goebbels voulait que soient atténuées les mesures prises contre les artistes de l’avant-garde et leurs œuvres. Malgré les protestations de Rosenberg, Goebbels avait au départ protégé certains artistes comme les compositeurs musicaux Furtwängler et Strauss. De plus, le ministre de la Propagande était un admirateur de peintres tels Munch, Van Gogh et Nolde, tous trois rejetés par le régime. Toujours dans le domaine de la peinture, Goebbels, au grand dam de Rosenberg, organise en juillet 1933 une exposition intitulée Trente artistes allemands, dans laquelle figurent, par exemple, des œuvres avant-gardistes de Schmidt-Rottluff, Macke, Pechstein, Nolde et Barlach. Située dans la galerie Ferdinand Moeller, cette exposition sera interdite quelques jours plus tard, sous l’ordre du ministre de l’Intérieur Frick, une fois que celui-ci en fut informé.

Paul Padua, Le Fürher parle (1939).

Cet incident ne pouvait pas être passé sous silence, puisque Rosenberg avait déjà averti Hitler des initiatives de Goebbels. Ce dernier va encore plus loin lorsqu’il appuie la démarche de deux peintres nazis, Otto Andreas Schreiber et Hans Weidemann, de fonder un bimensuel artistique tiré à 5,000 exemplaires intitulé Kunst der Nation (L’Art de la nation[28]). Le « problème » avec cette revue est que ses deux rédacteurs, reconnus officiellement par le régime, prennent la défense de l’expressionnisme, et ce, avec l’appui de Goebbels. Dans le but de combattre ces initiatives, Rosenberg fonde de son côté la Ligue de Combat pour la Défense de la Culture avec laquelle il veut officiellement faire la promotion d’un véritable art allemand, sauf que cette ligue a pour but détourné de combattre Goebbels.

Conscient de la pression exercée sur lui, Goebbels n’encourage plus, mais « tolère » en 1934 une dernière exposition consacrée à son ami Nolde, où l’on peut voir une soixantaine d’aquarelles et lithographies de l’artiste expressionniste. Le ministre de la Propagande avait atteint la limite puisque, pour sa propre sécurité, mais aussi pour son avancement politique, il devait à l’avenir se rallier aux vues du Parti.

Ces attaques contre l’expressionnisme et contre l’art moderne en général se firent de façon assez sporadique avant le terrible événement de la Nuit des Longs Couteaux en juin 1934. À partir de ce moment, les affrontements entre Goebbels et Rosenberg devinrent plus fréquents, puisque l’expressionnisme redevint une cible privilégiée des nazis. L’art moderne est désormais un thème important pour eux, autant que puissent l’être les Juifs et le bolchevisme. Notons par exemple les attaques régulières, voire les persécutions, contre Dix, Barlach ou Kokoschka. Par ailleurs, certains artistes membres en règle du Parti nazi furent la cible de persécutions, car ils étaient reconnus pour leurs tendances expressionnistes. Emil Nolde est à ce titre l’exemple le plus frappant, car il avait adhéré assez tôt au parti et il était un grand ami de Goebbels.

Les mesures répressives contre l’art moderne ont également touché certains médias, comme la revue Kunst der Nation qui fut supprimée au début de 1935. La même année, le gauleiter (préfet) Julius Streicher organise à petite échelle une exposition sur l’« Art dégénéré » à Nuremberg. Il est important de voir dans ces démarches que les nazis désirent entretenir ce « combat pour la Culture ». Avec l’art, on alimente la lutte consistant à définir une identité collective au peuple allemand, tout en supprimant les corps étrangers représentés par l’art moderne. Comme le souligne Éric Michaud, le combat sur le front de l’art est la part la plus « noble » puisqu’il contribue, dans un premier temps, à forger cette identité dont ont tant besoin les nazis, mais qu’il s’acharne simultanément à bannir le Juif qui vit dans le corps et dans l’esprit[29]. C’est comme si la mise à l’avant-plan du combat contre l’art moderne servait de rideau masquant toutes les mesures de violences physiques exercées à l’égard de tout ce qui est contraire à la philosophie nazie.

C’est dans ce contexte que les divergences idéologiques entre Goebbels et Rosenberg ont évolué. Hitler est intervenu dans ce conflit afin de garder l’image d’un parti unifié. Il a surtout donné raison à Rosenberg, puisque celui-ci prônait une « politique artistique » (Kunstpolitik) plus près de sa propre vision. Goebbels a dû, quant à lui, se rallier à la politique artistique définie par Rosenberg et Hitler en 1936, politique dans laquelle la décision de poursuivre le combat contre l’art moderne fut prise. Deux ans plus tard, on assiste à la montée en force de mesures encore plus drastiques contre les artistes modernes[30].

Werner Peiner, Terre allemande (1933).

« Entartete Kunst » : combattre le mal par le mal

Le Kulturkampf rêvé par Rosenberg atteignit son apogée lors de la tristement célèbre exposition intitulée Entartete Kunst tenue pour la première fois à Munich, dans la Maison de l’Art allemand le 19 juillet 1937. Les nazis ont cru à l’époque qu’en combattant l’ennemi qu’était l’art moderne sur son propre terrain, on pourrait alors s’en débarrasser. C’est en présentant une exposition sur l’art moderne, de façon à humilier les artistes d’avant-garde, qu’on pensait justifier le combat pour la défense de la culture, car simultanément, et ce, dans le même édifice, se tenait une exposition consacrée à l’art « véritablement allemand ».

Page-couverture du catalogue de l'exposition "Entartete Kunst" du 19 juillet 1937 à Munich. Selon les onze villes d'Allemagne et d'Autriche visitées en 1937 et 1938, cette exposition rassembla en moyenne entre 650 et 750 oeuvres d'artistes prohibés par le régime national-socialiste.

Au-delà d’un refus d’intégrer les courants de l’art moderne tel l’expressionnisme dans le national-socialisme, Hitler a toujours pensé que les Juifs étaient les grands responsables du développement des avant-gardes en Allemagne. Il se plaisait à dire qu’: » (…) à la conclusion que les neuf dixièmes de toutes les ordures littéraires, du chiqué dans les arts, des stupidités théâtrales sont le fait des Juifs qui représentent le centième de la population[31]. » Pour Hitler, ce point de vue réducteur en engendrait un autre, qui consistait à dire que la décadence culturelle précède inévitablement la décadence des institutions politiques[32]. En d’autres termes, son intérêt pour les arts allait de pair avec l’importance qu’il accordait aux artistes et leurs rôles dans le nouveau régime. Une révolution culturelle devenait dans son esprit nécessaire afin non seulement d’assainir la production artistique, mais en plus de sauver le peuple allemand. C’est à l’exposition Entartete Kunst que revint le mandat de purifier l’Allemagne par une confrontation nette et sauvage entre l’art moderne et l’art allemand.

Le choix de l’épithète Entartete ou Dégénéré, par les nazis, était simple, mais efficace afin de faire passer le message. Stephanie Barron écrit à ce sujet:  » By extension, it (Dégénéré) refers to art that is unclassifiable or so far beyond the confines of what is accepted that it is in essence « non-art[33]« . » Qualifier l’art moderne de « non-art » c’est être poli, dans la mesure où cela n’implique pas automatiquement un rabaissement de ce dernier. Or, en employant le terme « dégénéré », les nazis ont non seulement jeté tout le discrédit sur l’art moderne, mais ils ont créé, d’une certaine manière, un mythe autour de cet art qui était l’ennemi à abattre.

À ce stade-ci, plusieurs questions peuvent être émises sur le pourquoi de cette exposition. Les nazis n’auraient-ils pu tout simplement piller les musées et brûler toutes les œuvres d’art moderne? Pourquoi fallait-il absolument montrer au public le « faux » dans l’art? Le peuple allemand était-il conditionné dans ses mentalités à voir ce type d’exposition? Voilà bien des questions qui étaient soulevées à cette époque et dans lesquelles on peut aujourd’hui émettre quelques réponses, comme l’a fait Stephanie Barron :

The events leading up to 1937 had their roots in German cultural history long before the National Socialist party was formed. The year 1871 marked both the emergence of the German empire and the publication of Charles Darwin’s The Descent of Man, a book later used to justify German racism. As a unified country Germany became prone to an intense nationalism that manifested itself quite often as a belief in the natural superiority of the Aryan people. The myth of the blond, blue-eye Nordic hero as the embodiment of the future of Western civilization was promoted in the writings of several European authors of the early twentieth century, including Count Gobineau, Houston Stewart Chamberlain, Hans Gunther, and Alfred Rosenberg. In the decade between 1910 and 1920 the concept of racism had achieved popularity in the middle class. By the 1920s certain authors argued that racial characteristics and art were linked and attempted to « prove » that the style of a work of art was determined by the race of the artist[34].

Barron dit que l’unité politique des Allemands est en partie responsable de ce développement du mythe de la race aryenne afin d’expliquer l’enclin du public à voir cette exposition. Ceci est très discutable, car c’est faire des liens qui nous semblent dangereux, d’autant plus qu’elle n’avance aucune preuve tangible outre que de se servir de ce mythe du « héros nordique » afin d’expliquer le racisme véhiculé par certains auteurs et ensuite retransmis à la population. Ce racisme est selon elle une condition essentielle afin de convaincre le peuple allemand d’aller voir Entartete Kunst. Si les Allemands n’avaient pas été racistes, ils n’auraient pas visité en grand nombre l’exposition. Barron dit, au lendemain de l’unification de 1871, que ce racisme a pris de nouvelles formes entre 1910 et 1920.

Or, ces années furent bien sûr marquées par la guerre et elle ne semble pas tenir compte du fait que les Juifs en Allemagne furent également mobilisés dans le conflit. Il n’y a pas eu d’exemptions et ils ont fait la guerre comme tout le monde[35]. Outre le développement du racisme via l’unité politique du pays, Barron souligne que dans les années 1920 bon nombre d’auteurs ont fait des liens entre la race et les œuvres d’art produites. Nous pensons que c’est davantage les frustrations nées des misères de l’après-guerre (défaite, deuils, Traité de Versailles, chômage, inflation record, etc.) qui ont amené les Allemands à sacrifier en quelque sorte une partie de leur conscience au profit d’extrémistes qui promettaient des réparations. Il fallait trouver un coupable, par exemple la communauté juive.

Le ministre Goebbels visitant l'exposition "Entartete Kunst" à Berlin le 27 février 1938. En arrière-plan, à droite, se trouvent des oeuvres de Macke et Nolde. Macke trouva la mort en 1914 au début de la Première Guerre mondiale, alors que Nolde était un membre du Parti nazi que Goebbels avait défendu lors de sa prise de position en faveur de l'expressionnisme avant 1936.

Plus près du monde des arts, Barron souligne un autre facteur qui aurait acclimaté les Allemands à Entartete Kunst. Au lendemain de la guerre, il y eut en Allemagne une opposition assez forte aux courants d’avant-garde dans les musées. L’Allemagne a aussi connu un certain « retour à l’ordre », du moins parmi les élites bourgeoises et conservatrices de la population. Cette opposition prit la forme par la création de la Deutsche Kunstgesellschaft (Association pour l’art allemand[36]). Le but de cette association était de lutter contre la « corruption » engendrée par l’art moderne ainsi que de promouvoir un art dans lequel l’« âme allemande » serait reflétée.

Comme on peut le constater, il existait en Allemagne un climat propice à accroître la réceptivité du peuple allemand face à Entartete Kunst. On avait réuni les conditions nécessaires qui ont pu, avec le temps, forger une éducation artistique ou une façon de percevoir un art au profit d’un autre. En conséquence, des ordres furent donnés en 1937 afin de purger les musées allemands de toutes les œuvres que le Parti nazi considérait comme dégénérées. Parmi les milliers d’œuvres perquisitionnées, environ 650 furent spécialement choisies afin de figurer à Entartete Kunst. Ouverte à Munich le 19 juillet 1937, l’exposition Entartete Kunst a voyagé dans onze villes d’Allemagne et d’Autriche (après l’annexion en 1938). Stephanie Barron évalue à environ trois millions le nombre de visiteurs s’étant déplacés pour voir ce spectacle[37]. Dans chacune des villes participantes, le visiteur pouvait voir un travail horrible de muséologie. En effet, les peintures étaient installées souvent à la diagonale et elles étaient entourées de graffitis haineux et humiliants s’en prenant aux Juifs et à leur « bolchevisme culturel ». De plus, les artistes exposés étaient la cible de moqueries dans le catalogue d’exposition.

La Maison de l'Art allemand fut construite à Munich entre 1933 et 1937, à partir des plans originaux de l'architecte Ludwig Troost (décédé en 1934). C'est dans cet édifice que fut inaugurée l'exposition "Entartete Kunst" le 19 juillet 1937.

Entartete Kunst est la phase finale d’une grande campagne de destruction de l’art moderne. Sans faire de comparaison douteuse, nous aurions tendance à dire que c’est une « Solution finale » à l’art moderne. Entartete Kunst marque un point de non-retour qui se transforme par la suite en réorganisation de toute la vie culturelle en Allemagne. Une fois le ménage fait, le régime peut démarrer son art officiel à l’année zéro, en prenant bien soin qu’aucune autre tentative d’ingérer de l’art moderne ne soit faite.

Ce que l’on dit moins souvent à propos d’Entartete Kunst c’est que simultanément, dans le même édifice à Munich en 1937, se déroulait une exposition sur le Nouvel Art allemand. On avait aménagé les pièces de la Maison de l’Art allemand afin que le visiteur, une fois qu’il a vu Entartete Kunst, puisse ensuite se déplacer vers l’exposition d’art allemand. Les nazis voulaient créer cet effet de combat remporté par leur art contre l’art moderne. Au niveau esthétique, il va de soi que l’organisation de cette exposition parallèle respectait toutes les règles de muséologie. Bons cadrages, annotations et commentaires glorifiant l’art allemand, le tout placé de manière à rendre la vue agréable au spectateur. Ce désir d’ordre et de propreté ne peut pas cacher la grande faiblesse de cette exposition : l’art véritablement allemand n’est pas reconnu en dehors du cercle nazi[38]. La lutte créée artificiellement par les nazis entre l’art moderne et l’art allemand revêtait un caractère politique dans la mesure où, en 1937-1938, le régime était à l’apogée de sa gloire. C’est la phase ascendante du nazisme qui a permis un tel succès à l’exposition. Cela n’a cependant pas empêché qu’Entartete Kunst a soulevé certains débats dans le cercle nazi à savoir la pertinence pour le régime de tenir ce genre d’exposition. La question était de savoir si le nazisme avait réellement besoin d’accorder une si grande place à l’art moderne afin de justifier sa propre conception esthétique.

Pour certains, il aurait été plus facile de dire qu’une toile est acceptable tandis qu’une autre doit être rejetée et le débat aurait été clos, surtout qu’on aurait pu « assainir » l’Allemagne de l’art dégénéré sans faire trop de publicité[39]. On aurait alors dit au Ministère de la Propagande, responsable de la culture, de dépêcher quelques fonctionnaires dotés de « mandats précis » sur quoi détruire et quoi garder et l’affaire serait réglée. Autre argument invoqué par certains proches de Hitler, le premier Entartete Kunst de Munich n’avait attiré qu’une moyenne de 1,000 visiteurs par jour en six semaines[40]. Raison de plus pour les dirigeants nazis d’envoyer l’exposition en tournée à travers l’Allemagne et l’Autriche afin, sous l’aide précieuse de la propagande, d’attirer un plus grand nombre de personnes.

Elk Eber, Ein Meldegänger (Un messager), 1939.

En d’autres termes, on peut voir dans cette tournée une bonne occasion pour le régime de se faire connaître davantage auprès de la population, d’autant plus que l’on chargeait des coûts dérisoires aux visiteurs peu fortunés. Mis à part les faibles coûts de l’exposition et la grande publicité faite autour d’elle, les visiteurs étaient nombreux à aller voir une exposition dans laquelle l’on verrait peut-être pour la dernière fois un Kandinsky ou un Nolde. Ce point est plus difficile à évaluer, car nous ne connaissons pas d’études ou de sondages faits dans la population à ce sujet. Il serait par ailleurs surprenant de voir qu’une telle étude existait dans un régime dictatorial. Il est peu probable qu’un simple citoyen faisant la queue raconte à un agent de la Gestapo passant par là qu’il va voir Entartete Kunst afin de connaître les dernières toiles de Mondrian.

Blague à part, si ce visiteur demeure discret en faisant la queue, il constatera par contre qu’en entrant dans le musée, il peut voir une panoplie d’artistes connus (ou « reconnus » par le régime). D’entrée de jeu figurent 25 œuvres de Kirchner, autant de Nolde et de Schmidt-Rottluff. Cela fait déjà 75 œuvres sur les 650 exposées[41]. De plus, on trouve une dizaine de Beckmann, Chagall et Kokoschka. On a en conséquence une centaine de toiles que l’on peut rattacher à six artistes seulement. Le reste se divise entre les autres artistes qui sont au nombre de 110 pour l’ensemble de l’exposition. Ces 110 artistes étaient pour la plupart des Allemands. L’inclusion d’une majorité d’Allemands dans l’exposition permet, selon les nazis, de faire comprendre au public que ces œuvres dégénérées sont les produits de l’Allemagne. Il faut en conséquence éliminer ces souillures et permettre aux gens de bien reconnaître chaque artiste qui figure dans Entartete Kunst afin de le boycotter.

Les conséquences de cette exposition sur les artistes furent désastreuses. Outre la condamnation à l’inactivité, certains d’entre eux ressentirent Entartete Kunst comme une véritable humiliation et une atteinte à leur réputation comme le pensèrent Nolde, Hofer et Schmidt-Rottluff. D’autres, comme Beckmann, ont préféré fuir le pays dans le but de sauver leur vie. Par contre, un petit nombre de ces artistes ont opté pour la voie radicale du suicide, tel fut le cas de Kirchner. Au plan légal, le régime fit passer une loi, le 3 mai 1938, dans laquelle on ordonna le retrait complet des œuvres d’art dégénérées. Quant aux œuvres, notons qu’une bonne partie d’entre elles furent vendues en Suisse au cours d’une vente aux enchères en 1939, mais que 4,829 d’entre elles furent tout simplement brûlées dans la cour du quartier-général des sapeurs-pompiers à Berlin, à la veille de la guerre[42].

Entre propagande et éternité : les orientations d’un art devenu officiel

La distinction entre le « vrai » du « faux » dans les arts, symbolisée à l’extrême par Entartete Kunst, a permis de franchir une étape importante dans la définition de la conception esthétique des nazis. Maintenant, le régime sait ce qu’il veut voir et il planifie en conséquence un art qu’il voudra officiel. Il faut voir dans cet art, en particulier dans la peinture, ce vouloir d’éternité qui sera examiné à travers quelques sujets spécialement choisis.

La valeur de l’âme allemande dans la peinture

Bien plus que de simples instruments de puissance pour le régime, les arts visuels tels la peinture sont les symboles de ce désir de résister au temps, d’asseoir la nation dans une dimension spatio-temporelle éternelle. Cette dimension prend le nom d’Erlebnis[43]. Celle-ci était, de l’avis des dirigeants nazis, représentée de la manière la plus adéquate dans la peinture. Éric Michaud précise la valeur de la peinture examinée à travers l’Erlebnis :

Dans l’appareil nazi de production d’images, c’était davantage à la peinture que revenait ce rôle de conserver la vie. Tandis que la valeur de l’image photographique demeurait liée à l’actualité de l’Erlebnis, ne lui ajoutant qu’une faible extension temporelle, la peinture au contraire avait la charge de réactualiser constamment l’Erlebnis, et de lui conférer la valeur d’éternité qu’elle portait en elle[44].

T. Rieger, Garçon des Jeunesses hitlériennes, huile sur toile (1941).

Ce que la peinture a de plus que la photographie c’est qu’elle avait, à l’époque, l’avantage de représenter une image en couleur de l’« expérience vécue ». Pour montrer ce qu’est l’« âme allemande », il faut jouer sur les sentiments afin d’exercer une forme de sensualité que seule la peinture peut faire en réchauffant l’image produite. Quant à la photographie, celle-ci ne peut que produire une image froide de noir et blanc qui fige l’actualité dans un moment précis et qui ne peut se refléter éternellement. C’est précisément là que se joue ce caractère de conservation de la vie conférant à la peinture cet avantage sur la photographie. Notre réalité se déroulant dans un monde en couleur, la peinture semblait être, de l’avis des nazis, le meilleur médium afin de représenter celle-ci. De plus, la conception esthétique des nazis privilégiait la peinture, dans la mesure où celle-ci pouvait représenter toutes les époques de l’histoire allemande, chose que ne pouvait pas faire la photographie parce qu’elle n’existait pas avant le XIXe siècle et qu’elle produisait des images en noir et blanc[45].

Toute l’importance accordée à la peinture prit, après Entartete Kunst, une tournure que l’on pourrait associer au culte. En effet, on a longtemps sous-estimé à quel point la peinture pouvait, par exemple, faire l’objet d’admiration dans la construction de ces fameuses étiquettes politico-idéologiques dont avait tant besoin le régime afin d’assurer son immortalité. La peinture était cette fenêtre qui nous montre le « vrai » visage du peuple allemand dans toute sa grandeur. Hitler disait à propos de la peinture :  » True art is and remains eternal. It does not follow the law of fashion; its effect is that of a revelation arising from the depths of the essential character of a people[46]. »

Pour le Führer, la peinture ne doit pas être soumise aux contraintes temporelles qu’il associe à la mode d’une époque particulière. Cette peinture, dont il dicte les contours, doit choisir des sujets qui savent présenter toutes les facettes de l’histoire allemande à travers les racines d’un peuple qui s’identifie avec le passé, le présent et l’avenir. Ce « génie aryen » doit donc montrer l’éternité, cette volonté de création qui manifeste un dynamisme pur, mais aussi évolutif et nostalgique. Cette peinture doit illustrer le « Reich éternel de 1,000 ans » qu’avait imaginé Hitler et dont Baldur von Schirach, le chef des Jeunesses hitlériennes, précise le rôle de l’artiste dans ce processus :

Il n’a jamais compris le Führer, l’artiste qui croit devoir peindre pour son temps et suivre le goût de son temps. Notre peuple n’a pas non plus crée son Reich pour ce temps. Il n’est pas de soldat qui combatte ou qui tombe pour son temps. Tout engagement de la nation vaut pour l’éternité. Le sens de toute action humaine est de créer l’intemporel à partir de son temps. Ainsi en va-t-il aussi de l’art qui est une lutte des mortels pour l’immortalité. Là est la piété de l’artiste. À lui aussi s’applique cette sommation du Führer : « Malheur à celui qui n’a pas la foi! » Même si, parmi les innombrables créateurs artistiques, ce but sacré de la vie hautement humaine et artistique est très rarement atteint, toute œuvre, si elle prétend à l’art, doit absolument révéler la soif et le désir pressant d’éternité. Les grands artistes accomplis, Michel-Ange et Rembrandt, Beethoven et Goethe ne sont pas un appel à faire retour au passé, mais ils nous montrent l’avenir qui est le nôtre et auquel nous appartenons[47]. (Discours prononcé lors d’une inauguration d’une exposition d’art viennois à Düsseldorf en 1941.)

Ivo Saliger, Das Urteil des Paris (Le Jugement de Paris), huile sur toile (1939).

En élaborant le rôle de l’artiste dans la réalisation de toiles représentatives du peuple allemand, Baldur von Schirach traite de toute cette dimension du Nous qui définit le nouveau Reich. Comme nous le verrons au point suivant, les thèmes choisis en peinture ne comportent pas de dimensions individualistes. Les peintures abordent des thèmes qui touchent l’ensemble de la population. N’oublions pas que l’unité politique des Allemands date seulement de 1871 et qu’en conséquence, il faut renforcer le sentiment d’appartenance au Volk (au Peuple), c’est-à-dire éliminer les particularismes régionaux qui sont associés à l’individualisme. Dans les victoires comme dans les défaites, tous les Allemands doivent être solidaires afin de garantir cette survie traduite indirectement en éternité.

D’autre part, ce Nous, ce Volk si cher aux nazis, est simultanément défini comme quelque chose à préserver (depuis la réalisation de l’unité en 1871), mais aussi comme quelque chose à atteindre dans la construction d’un empire éternel. Ce discours peut paraître contradictoire, mais dans l’esprit des nazis l’aspect du Volk à atteindre faisait référence à ce vœu d’unité politique qu’auraient entretenu les Allemands longtemps avant 1871. Pour être plus clairs, les nazis ont prétendu que cette unité politique allemande fut pensée avant 1871, réalisée sous Bismarck et perdue au lendemain de la guerre de 1914-1918. Si on voit dans Bismarck le père de l’unification de 1871, alors il faut voir dans Hitler le nouveau symbole d’une unification allemande regagnée par la prise du pouvoir en 1933. En somme, la peinture devait reproduire des thèmes rattachés à toute cette conceptualisation du Volk. L’historien Ronald Taylor apporte un complément à cette idée :

As an idealistic concept Volk was both inclusive and exclusive: inclusive in that it represented the summation of characteristics inherited and shared by a given people, here the German people, as decreed by fate and the facts of creation; exclusive in that this body of characteristics is unique to its heirs and cannot be shared by those of other racial origins[48].

La peinture nazie a usé à outrance des thématiques du Volk et de l’« âme allemande ». Par exemple, tout ce qui touche à la paysannerie, au travail, à la famille, au rejet de la modernité et au sentiment d’appartenance à cette terre allemande a obtenu la préférence du régime. Tous les groupes d’artistes qui s’identifiaient au Volk ont eu la reconnaissance de Hitler, notamment parmi ceux qui professaient publiquement cette philosophie[49].

Les thèmes privilégiés par le régime

La compréhension de l’évolution de la conception esthétique sous la dictature hitlérienne ne serait pas complète sans un examen sommaire de thèmes adoptés par le régime en peinture. Il s’agit ici d’identifier et d’expliquer certaines caractéristiques qui sont communes aux toiles produites par les peintres nazis, en fonction des thèmes de prédilection du régime[50]. Ces thèmes idéologiques sont les suivants : Hitler (les centaines de portraits du Führer), la famille (la hiérarchie, la procréation, etc.), le travail (les champs et les usines), la guerre (le combat, la patrie, la camaraderie, l’héroïsme, etc.) et les références au classicisme (l’importance accordée au corps nu).

Tout d’abord, l’étude des toiles produites par les artistes nazis nous montre que Hitler était en soi un thème unique à traiter. Les œuvres où figure le Führer ne se comptent plus, car un artiste pouvait toujours entrer dans les bonnes grâces du régime s’il produisait au moins une toile représentant le dictateur. La première toile choisie fut peinte par Hermann Hoyer et s’intitule Au commencement était le Verbe (v. 1937). L’intention de l’artiste était de montrer Hitler au moment de ses premiers engagements en politique dans les années 1920. C’est l’époque où le Parti nazi était confiné dans sa capitale historique de Munich en Bavière. Le titre de la toile est assez évocateur, en ce sens où ce fameux Verbe rappelle la théologie chrétienne, dans la mesure où il pourrait être ce Jésus-Christ prêchant la Parole. Hoyer a voulu illustrer ce Jésus-Christ en la personne de Hitler. Celui-ci est debout, devant une petite communauté qui semble être les premiers disciples du Parti nazi, quoique certains d’entre eux semblent lassés par le discours. Par contre, Hitler dispose d’un auditoire assez attentif et son menton levé amène ses yeux à suivre une trajectoire parallèle qui peut nous indiquer qu’il pose le regard au loin, comme si la salle était plus grande qu’elle ne l’est en réalité.

Ernst Liebermann, Au bord de l'eau (sans date).

La prise du pouvoir, la guerre et les premières victoires militaires ont amené Conrad Hommel à peindre en 1940 son Hitler dans la pose d’un général décidé à vaincre, résolu dans l’issue finale de la bataille. Près du Führer se trouve à droite une tranchée avec un blockhaus en arrière-plan, qui tous deux rappellent vaguement un paysage bien familier au dictateur une vingtaine d’années plus tôt. Le ciel ténébreux semble se dégager afin de laisser la place aux rayons lumineux du soleil qui pourraient être les signes de salut annonçant la victoire, avant que le journal situé à gauche de Hitler n’ait pu le faire. Ce mythe du chef guerrier trouve son paroxysme dans la toile de Hubert Lanzinger, que nous avons intitulée Le porte-étendard (sans date). Blessé au visage, portant fièrement le drapeau du swastika, Hitler prend maintenant la forme d’un chevalier teutonique du Moyen Âge dans une sorte de cuirasse et assis sur un cheval (Hitler ne savait pas monter à cheval). Ce qui semble être une caricature était en réalité bien accepté dans les milieux nazis de l’époque, puisqu’au premier regard l’œil se fixe sur le drapeau par son rouge vif et que le costume métallique (qui fait vraiment l’objet du ridicule) passe au second plan étant donné que l’œil le confond de prime abord avec le fond blanc. L’élément essentiel est en conséquence le swastika, nouveau symbole de toute l’Allemagne que porte Hitler à son bras.

Un autre sujet artistique important pour Hitler et les nazis était la production d’images faisant allusion à la cellule de base dans la construction de la nouvelle Allemagne : la famille. Adolph Wissel peint en 1939 sa Famille paysanne de Kahlenberg, dans laquelle il nous montre une harmonie dans l’organisation de la hiérarchie familiale. Cette hiérarchie est dominée par un père qui voue un respect profond envers sa mère se trouvant à droite de la toile. Il s’agit d’un jeune couple qui a déjà trois enfants, ce qui signifie l’attention portée à ce moment à la procréation régénératrice de la race aryenne. Les yeux des personnages sont tous identiques, de même que les cheveux des enfants. Le garçon assis sur les genoux de son père fixe le spectateur afin de lui rappeler que ce sera lui qui assumera les responsabilités familiales si le père venait à disparaître. Le visage de la grand-mère posé sur le garçon signifie qu’elle aussi comprend les lourdes responsabilités qui attendent ce jeune homme, car il est le symbole de la poursuite des traditions attachées au sol et au sang.

Cet air de gravité devant les situations difficiles est bien évoqué dans la toile de Paul Padua intitulée Le Führer parle (1939). Portrait du dictateur au mur, radio installée dans le foyer, toutes les générations composant cette famille écoutent avec attention et gravité le discours de Hitler. Les têtes sont tournées vers celle du père, ce chef familial qui paraît être le seul à vraiment écouter la radio, dans l’espoir de connaître la réaction et l’avis de celui-ci face au discours du Führer.

La paysannerie est associée instinctivement par les nazis à toute la notion du travail. Le paysan devient un symbole, car il représente à la fois le travail et l’attachement au sol. Ce travail évoque par ailleurs une certaine forme de sécurité et de « continuité d’une manière de vivre[51]. » Julius Paul Junghanns a représenté à merveille cette notion si chère aux nazis dans son Labourage (sans date). Dans Terre allemande (1933), Werner Peiner représente cette continuité en y ajoutant la dimension de l’espace à défricher, ce Lebensraum (Espace vital) à conquérir par la voie naturelle de l’agriculture, dans ce cas-ci. Dans les deux tableaux, la plaine symbolise également cette dimension de conquête et elle nous montre bien toute l’ampleur du territoire vierge[52].

Le travail c’était aussi l’industrie, ce monde ouvrier courtisé par Hitler à ses débuts en politique. Le prolétariat industriel fut bien représenté dans la peinture nazie. Notons par exemple la toile de Ferdinand Staeger intitulée Nous sommes les soldats de l’ouvrage (1938). L’individu disparaît au profit de la collectivité lorsque l’on voit ces véritables soldats monter au front de l’industrie. Il suffit de remplacer les pelles et pioches par des fusils et des grenades afin d’illustrer ce régiment de travailleurs qui réussit à garder les rangs en dépit du fait qu’il monte une pente assez abrupte.

Albert Janesh, Sports aquatiques (1936). Toile faisant référence aux Jeux olympiques de Berlin de 1936.

Cette force de la discipline est aussi présente dans la toile d’Arthur Kampf intitulée Laminoir (1939). Là aussi le travailleur perd sa place en tant qu’individu, mais sa seule action est déterminante dans le résultat final du travail à accomplir. Il faut montrer le caractère héroïque du travail afin que le spectateur ne puisse pas dénicher les traces de souffrances et de misères nées des dures conditions de travail de l’époque. Comme le souligne Éric Michaud : « L’idéal que visait le culte national-socialiste du travail était bien celui d’une totale absorption des travailleurs dans l’Œuvre productive qui parlerait au nom de la Communauté[53]. »

Cette « communauté », c’était aussi les soldats qui combattent et qui meurent pour l’Allemagne. La guerre fut un thème de prédilection pour les nazis. Là aussi, les œuvres ne se comptent plus, si bien qu’un spectateur non averti aura l’impression que la peinture nazie ne parle que de guerre. Néanmoins, c’est un thème que l’on peut diviser en trois temps. D’abord, il y a toute cette peinture anonyme illustrant le combat mené par les nazis avant 1933 pour la prise du pouvoir et dans laquelle on porte à son apogée l’héroïsation des S.A. (Sections d’assaut) tombés au combat. Ce culte voué aux morts entretient ces aspects de nostalgie et de camaraderie pour l’époque glorieuse du combat où les soldats formaient une société une et indivisible. Les toiles d’Elk Eber intitulées Le dernier grenadier (1937) et Un messager (1939) nous montrent le même soldat allemand de la Première Guerre mondiale dans le feu de l’action. On veut faire passer le message de la bravoure et du sacrifice au combat, car une nouvelle génération de soldats allemands, à l’image de leurs pères, devra elle aussi verser son sang dans une guerre que les nazis vont provoquer.

Cette jeune génération est illustrée dans la toile de T. Rieger intitulée Garçon des Jeunesses hitlériennes. Ce jeune garçon de dix ans en 1941 en aura quatorze en 1945 et ce sera lui qui mènera les derniers combats dans le Berlin dévasté. Par ailleurs, les artistes nazis ont valorisé le mythe de la « solidarité sociale » afin que la collectivité non combattante supporte de tout son poids ses soldats au front, tel qu’illustré par The Wool Collection at a Munich Local Group d’Adolph Reich en 1942. Cette toile nous montre les civils de Munich répondant à l’appel de l’armée afin de récolter de la laine pour la fabrication de vêtements chauds pour les soldats combattant en Russie.

Finalement, on ne peut pas passer outre la production artistique faisant référence à la beauté aryenne, ce corps physique parfait et exalté par le régime. Selon Éric Michaud, c’est par la nudité que le « génie aryen » peut manifester son caractère éternel[54]. Ivo Saliger, dans Le Jugement de Paris (1939), met cette nudité parfaite de la femme à l’examen d’un homme habillé aux couleurs des S.A.. Cette toile classique appelle indirectement à la « procréation des individus de race aryenne », pour reprendre le vocabulaire de l’époque. Cette toile de Saliger, de même que celle d’Ernst Liebermann intitulée By the Water (sans date) et une autre d’Albert Janesh portant le titre de Sports aquatiques (1936), veut soulever ces fameuses passions que le peuple allemand doit découvrir afin de garantir sa survie. Ce dernier doit trouver la beauté de la vie dans un cadre où celle-ci joue un cercle vicieux, mais harmonieux avec le thème de la mort, du sacrifice pour la patrie. C’est à travers deux types de beauté, celle du corps féminin nu et propre et celle du corps masculin guerrier et sale, que se conçoit en autre le programme artistique des nazis.

Conclusion

En rédigeant cet article, notre but était d’élaborer une tentative d’explication sur la manière dont s’y sont pris les nazis afin d’imposer leur conception de l’esthétisme en peinture. Au lieu d’écrire ces pages, nous aurions pu dire tout simplement que « Hitler est le seul chef de l’Allemagne, donc il peut dire ce qui est vrai et ce qui est faux. » On aurait du coup perdu l’intérêt pour la question et notre analyse ne déboucherait sur aucune avenue, sur aucun débat. Ce point de vue réducteur a longtemps dominé l’historiographie de l’art nazi avant les années 1990. On a pensé que si Hitler a dit que l’art devait uniquement attirer l’attention de la foule et faire appel à ses sentiments, alors la raison devenait inutile. Or, il a tout de même fallu, de la part des nazis, un minimum de raisonnement et d’organisation afin de créer, d’abord, toute la logistique gouvernementale qui allait régir les arts, puis dicter le vrai du faux pour, enfin, arriver à dessiner les grandes orientations d’une peinture purifiée du modernisme et imposer un seul art.

Mais qui sommes-nous pour juger cet art, comme se le demandait l’historien Peter Adam[55]? Doit-on laisser l’histoire des horreurs nazies outrepasser notre jugement, que nous voudrions clair et objectif? Peut-on finalement dissocier l’esthétisme du contexte politique de l’époque? Nous n’avons pas pu répondre définitivement à cette question, car nous ne sommes pas en mesure, à notre époque, de prétendre que le temps nous est suffisamment éloigné afin que l’on puisse traiter de cette période comme on le ferait pour l’Antiquité par exemple. C’est le problème d’« historicisation » de la période nazie qui pose problème, et notamment en Allemagne d’aujourd’hui, comme le soulignait l’historien britannique du nazisme Ian Kershaw[56]. En d’autres termes, il existe toujours, nous pensons, un vide historiographique en Allemagne sur ce sujet de l’art nazi. Ce même vide nous empêche d’apporter des éléments nouveaux dans le traitement de la question de l’esthétisme vis-à-vis le contexte politique.

Sur ce point, l’historien allemand Peter Reichel apporte un point de vue unique : « L’idéologie artistique du nazisme montre que cette peinture avait des difficultés à suivre la transformation rapide de la société industrielle et les progrès de la modernisation. Elle invoquait un monde pré-moderne fictif et rêvait de l’éternité d’un ordre vital que l’on pourrait embrasser d’un seul regard[57]. » Autrement dit, Peter Reichel soulève le problème d’associer une forme d’art particulière avec le contexte politique de son époque. Il dit que la peinture nazie n’arrivait pas à suivre les progrès technologiques des années 1930. Si cette peinture, qui a évolué dans un monde totalitaire, fut faite sous des thèmes spécifiques, alors n’y aurait-il pas moyen de la dégager du contexte politique et de la traiter séparément? Serait-ce réduire la qualité des analyses? De ce point de vue, l’historien est pris entre l’arbre et l’écorce, car d’un côté il affectionne son contexte historique, mais pour ceux qui voudraient innover le moindrement et s’en détacher, alors ceux-ci sont vite rattrapés par l’opinion dominante de notre société qui continue d’intégrer un caractère d’émotivité extrême à tout ce qui touche les régimes totalitaires.

Tout le débat autour de ce sujet demeure relativement tabou de nos jours. Pour le philosophe Christian Godin, il est clair qu’il faut casser ce tabou en se disant que nous ne sommes jamais à l’abri de nouveaux régimes totalitaires, de nouvelles formes de « conception du monde[58]». Il faut connaître le totalitarisme pour ce qu’il a été. Il faut expliquer ce que c’est que d’avoir à vivre sous le joug d’une police secrète ou d’un voisin prêt à nous dénoncer afin de plaire à un régime qui est plus attiré par la récolte de noms que de la vérité. Il faut, enfin, que l’on comprenne comment l’art a pu évoluer dans un régime qui entretient sur ses toiles des liens intimes avec la mort et où la haine de l’autre s’exerce parce qu’il est tout simplement Autre. Une saine compréhension de base de l’idéologie totalitaire permettra, à tout le moins, d’aborder un passé douloureux afin de dégager de nouvelles interprétations.

Annexe

Loi du 3 mai 1938 sur le retrait des œuvres d’art dégénéré

Le gouvernement du Reich a promulgué la loi ci-après:

# I – Les oeuvres d’art dégénéré qui, antérieurement à la date d’entrée en vigueur de cette loi, se trouvaient dans les musées ou dans des collections accessibles au public et sont reconnues comme œuvres d’art dégénéré par un organisme accrédité par le Führer et chancelier du Reich peuvent être confisquées sans indemnité au profit du Reich, dans la mesure où, au moment de la confiscation, elles se trouvaient appartenir à des citoyens du Reich ou à des personnes juridiques.

# II – 1. La confiscation est ordonnée par le Führer et chancelier du Reich. Il dispose des objets, qui deviennent alors propriété du Reich. Il peut appliquer à d’autres domaines les autorisations définies aux paragraphes I et II.

2. Dans certains cas particuliers peuvent être prises des mesures moins draconiennes.

# III – Le ministre de l’Information et de la Propagande promulgue, en accord avec les ministres compétents, les mesures légales et administratives nécessaires à l’application de cette loi.

NB: Cette loi ne s’applique pas au Land d’Autriche.

Berlin le 31 mai 1938. Signé par Hitler, chancelier du Reich et Goebbels, ministre de l’Information et de la Propagande.

Source: GUYOT, Adelin et Patrick Restellini. L’Art nazi. Un art de propagande. Bruxelles, Éditions Complexe, 1996 (1ère éd. 1983). 223 p.

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[1] Peter Adam, Art of the Third Reich, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1992, p. 7.

[2] Ibid.

[3] Peter Reichel, La fascination du nazisme, France, Éditions Odile Jacob, 1993 (1ère éd. 1991), p. 336.

[4] Adelin Guyot et Patrick Restellini, L’Art nazi. Un art de propagande, Bruxelles, Éditions Complexe, 1996 (1ère éd. 1983), p. 6.

[5] Christian Godin, Négationnisme et totalitarisme, France, Éditions Pleins-Feux, 2000, p. 9.

[6] Ibid., p. 10.

[7] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 23.

[8] Ibid.

[9] Ibid., p. 24.

[10] Ibid.

[11] Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, Chappel Hill & London, The University of North Carolina Press, 1996, p. 8.

[12] Lionel Richard, Le nazisme et la culture, Paris, François Maspero, 1978, pp.70-71.

[13] Traduction libre.

[14] Éric Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Italie, Éditions Gallimard, 1996, p. 82.

[15] Volksgemeinschaft: communauté raciale populaire. Il s’agit d’une référence au caractère organique et naturel de la communauté, en opposition au caractère plutôt historique et rationnel. Il faut voir à travers ce concept une communauté du « destin », une communauté où les luttes de classes sont absentes, où le peuple se colle dans son sang et son sol.

[16] Peter Adam, op. cit., p. 95.

[17] Jonathan Petropoulos, op. cit., p. 247.

[18] Peter Adam, op. cit., p. 56.

[19] Ibid., p. 69.

[20] Lionel Richard, op. cit., p. 57.

[21] Éric Michaud, op. cit., p. 53.

[22] Peter Adam, op. cit., p. 304.

[23] Lionel Richard, op. cit., p. 194.

[24] Ibid., p. 195.

[25] Ibid.

[26] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[27] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 58.

[28] Ibid.

[29] Éric Michaud, op. cit., p. 139.

[30] Jonathan Petropoulos, op. cit., p. 75.

[31] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 54.

[32] Ibid., p. 55.

[33] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[34] Ibid.

[35] L’exemple le plus connu atteste que Hitler a reçu la fameuse médaille Croix de Fer, 1ère classe pour bravoure au combat sous la recommandation d’un officier, en l’occurrence un lieutenant juif. En bon officier, ce lieutenant n’était pas ignorant de tout le code militaire régissant l’attribution de médailles. Donner une Croix de Fer, 1ère classe à un homme du rang, qui n’était pas Allemand mais Autrichien, allait quelque peu à l’encontre du code militaire en usage dans l’armée allemande à l’époque.

[36] Traduction libre.

[37] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[38] Georg Bussmann,  » Degenerate Art – A Look at a Useful Myth » dans Christos M. Joachimides et al. German Art in the 20th Century: painting and sculpture, 1905-1985, Munich, Prestel-Verlag, 1985, p. 115.

[39] Ibid.

[40] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit. p. 60.

[41] Ibid. pp. 59-60.

[42] Ibid., p. 61.

[43] Erlebnis se traduit par « expérience vécue ». C’est une manière d’associer l’expérience vécue d’une collectivité avec son sol et son sang. C’est une expérience concrète, authentique et sincère. Pour les nazis, il s’agit de s’accaparer cette « expérience vécue », qu’on lit à travers les poèmes et la littérature du XIXe siècle en Allemagne, et de la transférer dans la sphère de la vie publique, de la vie politique.

[44] Éric Michaud, op. cit., p. 120.

[45] Ibid., p. 199.

[46] Peter Adam, op. cit., p. 24.

[47] Éric Michaud, op. cit., p. 158.

[48] Ronald Taylor, Berlin and its Culture. A Historical Portrait, New Haven & London, Yale University Press, 1997, p. 265.

[49] Jonathan Petropoulos, op. cit., pp. 28-29.

[50] Se référer au catalogue de toiles présentées à la fin de cet article.

[51] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 180.

[52] En 1937, 22% de la population allemande était paysanne. Cependant, bien qu’importante dans les arts, celle-ci était sous-représentée dans les rangs du Parti nazi et en particulier dans la S.S., où seulement 9% de ses membres étaient d’origine paysanne. Voir à ce sujet Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 209.

[53] Éric Michaud, op. cit., p. 312.

[54] Éric Michaud, op. cit., p. 196.

[55] Peter Adam, op. cit., pp. 303-304.

[56] Pour de plus amples informations à ce sujet voir Ian Kershaw, Qu’est-ce que le nazisme. Problèmes et perspectives d’interprétation, France, Folio Gallimard, 1997. 534 p.

[57] Peter Reichel, op. cit., p. 341.

[58] Christian Godin, op. cit., p. 34.