Étiquette : 1939-1945

Entre art, politique et liberté : essai sur l’imposition d’une conception esthétique en peinture dans l’Allemagne national-socialiste (1933-1945)

« L’art (…) doit consister à attirer l’attention de la multitude (…), son action doit toujours faire appel au sentiment et très peu à la raison. », Adolf Hitler

Introduction

Elk Eber, Die letzte Handgranate (Le dernier grenadier), huile sur toile (1937).

Comment un régime totalitaire à l’image de l’Allemagne nazie a-t-il pu voir dans l’art l’une des « clefs d’analyse et de compréhension » (Léon Poliakov) de son existence? D’abord, est-ce si évident que l’art doit être considéré comme un facteur essentiel dans l’explication de la nature d’un régime qui a ruiné non seulement l’Allemagne, mais la presque totalité de l’Europe entre 1933 et 1945? La question qui doit être désormais posée ne pourrait-elle pas être : quel est le lien entre une toile nazie et la Shoah? Il n’est facile pour personne de revenir sur un passé aussi douloureux. Il est encore moins facile d’y revenir lorsque certains historiens, qu’on accuse souvent à tort de déformer la mémoire collective, tentent de trouver de nouvelles voies d’explication afin de mieux comprendre le régime hitlérien.

L’histoire de l’art en Allemagne a, dans ce contexte et pendant longtemps, ignoré qu’entre 1933 et 1945 il y a un art qui a existé. On a considéré que cet art était si mauvais, qu’il a évolué dans un régime ignoble afin de justifier qu’il ne vaille plus la peine de s’y attarder. Plus encore, ce n’est qu’en 1988, lors d’un congrès d’historiens d’art allemands tenu à Francfort, que le sujet de l’art officiel de la période national-socialiste fut débattu pour la première fois en public[1]. Plus de quarante ans après la fin de la guerre, le thème d’une possible « culture » sous le régime nazi était encore tabou. On a placé sous le tapis des pans entiers de cette histoire douloureuse. Comme le souligne l’historien de l’art Peter Adam, il est difficile d’aborder cette période de manière objective, car les débats passionnés autour de la question ont entraîné les politiciens, les historiens de l’art et de larges fractions de la population allemande dans une sorte d’« ignorance volontaire »[2]. La fin de la Guerre froide et la réunification de l’Allemagne ont amené cet État à établir un début de réconciliation avec son passé. Par exemple, l’historien de l’art allemand Peter Reichel explique clairement comment la génération des Allemands d’après-guerre a perçu l’art nazi :

La diabolisation du Troisième Reich en général, et la tendance à accorder à l’art national-socialiste une trop grande importance en particulier, ont sans doute considérablement contribué à l’apparition, après 1945, d’une conception profondément dichotomique: on classait, d’un côté, « l’art dégénéré », et de l’autre, diamétralement opposé, « l’art national-socialiste ». Cette perspective reprenait à son compte le dualisme et la simplification idéologique des responsables de la politique culturelle nazie. Elle aussi, tout comme l’État national-socialiste, établissait une distinction entre une « esthétique du pouvoir » et une « esthétique de la modernité ». Seules les prémisses de son évaluation différaient de ceux de l’État. Après 1945, on proclama que la culture esthétique de l’époque national-socialiste n’était pas de l’art; les modernes que l’on avait qualifiés de « dégénérés » et que l’on avait rejetés devinrent pour leur part la quintessence du « seul art allemand véritable de l’époque ». Ce point de vue trop simplificateur, animé par des préoccupations antifascistes, tirait, c’est compréhensible, au-dessus de la cible; en considérant 1933 comme un point de rupture avec le modernisme, il attribuait à ce tournant historique un rôle excessif et négligeait des courants importants[3].

Le message que lance Peter Reichel incite la société allemande, mais aussi internationale, à corriger le tir face à nos interprétations de cet art nazi. Il est bon, à notre avis, que cette initiative soit venue d’Allemagne, car elle a ouvert un courant historiographique dans les années 1990 où l’on pouvait, enfin, débattre de la question. Cela a permis entre autres à des historiens tels Adelin Guyot et Patrick Restellini, dans L‘Art nazi. Un art de propagande (1996), de réactualiser le débat autour du thème d’un art de propagande, de même qu’à Éric Michaud, dans son Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme (1996), de s’orienter vers la voie du caractère « éternel » de l’art nazi. On constate qu’il y a un intérêt certain pour la question. Nous espérons en conséquence apporter notre humble contribution à ce débat dans cet article.

Hermann Hoyer, Au commencement était le Verbe, huile sur toile, (v. 1937).

Notre compréhension des analyses faites autour de la question de l’art nazi nous amène à croire que c’est principalement la nature, le quoi et le pourquoi des œuvres produites qui ont intéressé les historiens de l’art et un public plus large. Pour notre part, nous voudrions orienter le débat vers une autre perspective, c’est-à-dire par l’explication des caractéristiques reliées à l’art nazi nous permettant de constituer une analyse explicative de l’évolution de l’art en Allemagne entre 1933 et 1945. Autrement dit, comment s’est faite la mise en place progressive d’un contrôle absolu, voire d’une « totalité » sur la nature de la vie culturelle en Allemagne?

C’est le but du présent article que de proposer des éléments de réponses à cette problématique. Nous sommes partis d’un principe simple et connu: dès la prise du pouvoir par les nazis en 1933, un style qu’on peut qualifier d’« hitlérien » fut imposé à l’art, de même que dans tous les aspects de la vie[4]. Cela est d’abord marqué par une sorte de centralisation de la vie culturelle, en particulier au niveau des médiums artistiques employés alors (peinture, sculpture, cinéma, musique, architecture et littérature). L’idée, au départ, consistait à rassembler dans les mains d’un seul organisme ou ministère l’ensemble des médiums permettant la pratique de la culture. Cela ne signifie pas cependant que le régime contrôle totalement la production artistique, mais il peut à tout le moins tenir le portefeuille des subventions et fermer progressivement la porte à toutes tentatives des arts jugés d’« avant-garde » de pénétrer la vie sociale sur une échelle de masse. À travers le Ministère de l’Information populaire et de la Propagande (disons le Ministère de la Propagande), le régime pourrait exercer un meilleur contrôle sur la production artistique tout en diffusant les ordres du Führer concernant les arts par exemple. Il s’agit de légitimer une « dictature culturelle » en soumettant l’Art à l’État.

Une fois que le régime s’est donné des instruments de contrôle, il faut alors définir ce que l’on veut effectivement contrôler. C’est une étape où l’autorisation devient le concept fondamental de la perception qu’a le régime face aux œuvres artistiques produites. L’aspect de l’autorisation se rapporte plus précisément à toute l’élaboration de critères, principalement idéologiques, qui permettent au régime de dire qu’une œuvre est ou n’est pas conforme aux vues du parti représentant le peuple allemand. Une œuvre mauvaise, voire « dégénérée », peut être rejetée par le régime et son auteur ciblé en étant interdit de production ou qu’on lui refuse une aide financière publique. C’est une période où la production artistique est filtrée, dans un contexte où se déroule une sorte de Kulturkampf (Combat pour la Culture, la « bonne »).

Contrairement à ce que bon nombre d’historiens d’art ont pu écrire, une production artistique « autorisée » ne devient pas automatiquement « officielle ». À l’étape de l’autorisation, nous sommes d’avis que le régime sait ce qu’il ne veut pas, mais il n’est pas encore en mesure de dicter efficacement ce qu’il veut pour l’avenir. Bref, s’il y avait eu quelques écarts au moment de l’étape cruciale de l’épuration du mauvais en art en Allemagne, alors cette fois-ci le régime considère qu’il est assez « mature » pour prétendre que la vie culturelle peut se développer librement sans les entraves de l’avant-garde.

(Anonyme, sans date), Kampfzeit (L'époque du combat). Toile glorifiant la période d'avant 1933, où les nazis luttaient pour la prise du pouvoir.

Un art dit « officiel » est un art qui doit sauver le peuple allemand de la décadence, donc un art pour lequel il faut établir des critères de production. Nous pensons qu’un art officiel symbolise la stabilisation du régime qui n’a plus qu’à devenir totalitaire. Un art officiel peut être un outil de propagande au sens où il « informe » le peuple, mais aussi un symbole qui confère au régime son caractère d’éternité puisque les œuvres produites doivent laisser des traces permanentes dans l’histoire, comme le firent les réalisations gréco-romaines. Il conviendrait à cette étape de parler d’« art total », où les questions et les recherches deviennent inutiles et nulles. Cet art devenu officiel et planifié peut dicter le développement du régime.

L’analyse proposée précédemment vise à rétablir le dialogue entre le passé et le présent, entre la poussière d’une histoire souvent ignorée et une volonté contemporaine de savoir ce qui s’est vraiment passé. Si certaines personnes vont jusqu’à nier pour maintes raisons la présence des camps de la mort, alors il est d’autant plus surprenant de constater que leurs détracteurs vont par ailleurs nier l’existence d’un art qui a pu véritablement être nazi. En fait, ils savent qu’une vie culturelle en Allemagne nazie a existé, mais ils en nient la réalité, de même que pour ceux qui démentent l’existence des camps de la mort, alors que les preuves sont évidentes. Ce jeu du chat et de la souris a une conséquence fâcheuse que voici : dans les deux cas, il sert à masquer puis à refuser la vérité. Dans son petit livre intitulé Négationnisme et totalitarisme, le philosophe Christian Godin explique ce phénomène :

La psychanalyse peut nous aider à nous faire découvrir et comprendre cette négativité d’au-delà de la négation, parce que négativité d’en deçà de la raison. Elle nous fournit le concept de dénégation qui renvoie au refus, inspiré par l’inconscient, que le sujet oppose à la réalité telle qu’elle est. Ainsi de la mère qui dresse, à chaque repas, le couvert pour son fils pourtant mort à la guerre, est-elle dans un état de dénégation. Il est clair que cette attitude n’est pas de doute ni de soupçon, qu’elle est irrationnelle, que le refus de l’évidence qu’elle manifeste ne participe d’aucune démarche de vérité. Il en va de même avec l’attitude de ceux que l’on nomme négationnistes et que pour cette raison (pour cette déraison plutôt) on devrait nommer de préférence dénégationnistes[5].

Christian Godin mentionne par ailleurs un problème qui peut avoir de lourdes conséquences s’il demeure incompris:

Le dénégationnisme pose également un problème logique, voire déontologique : en abolissant le réel, qui est l’objet premier du dialogue, il supprime la condition du dialogue. Contredire un dénégationniste revient à réinjecter du sens et du réel là ou il n’y en avait plus : on comprend dès lors qu’il n’attende que cela[6].

Il semble donc du devoir de l’historien de rétablir le dialogue, c’est une question de déontologie comme le souligne Godin. Pour ce faire, il faut regarder la situation en face, par la prise en considération des faits. La situation est la suivante : un art nazi a existé, qu’on le veuille ou non, et il mérite pleinement d’être étudié pour ce qu’il a été.

Les premiers pas de la dictature et les conséquences sur les arts

Dès la prise du pouvoir par les nazis, le 30 janvier 1933, on peut dire que la dictature a commencé à se mettre en place, même si ceux-ci ont, au tout début, formé un gouvernement minoritaire, de coalition avec les conservateurs. Rapidement débarrassé de ses adversaires, Hitler a pu instaurer son autorité, dans la culture comme dans tous les autres domaines. Le dictateur a pu s’exprimer grâce à l’aide précieuse de son ministère de la Propagande responsable des affaires culturelles, et c’est par cette voie qu’il a pu, avec le temps, soumettre complètement l’art à l’État.

La création du Ministère de la Propagande : sa mission

Hubert Lanzinger, Le porte-étendard (sans date).

Le 13 mars 1933, moins de deux mois après la prise du pouvoir, une ordonnance est émise annonçant la création du Ministère de l’Information populaire et de la Propagande, mieux connu par la suite sous le nom de ministère de la Propagande. Son dirigeant était Joseph Goebbels. Docteur en littérature, Goebbels avait joint le Parti nazi en 1922 et il fut l’un des premiers collaborateurs de Hitler. Spécialiste de la mise en scène, il avait joué un grand rôle lors des élections de 1932 en œuvrant dans l’ombre afin de pousser Hitler au centre des projecteurs. N’ayant pas oublié les services rendus pour la cause nazie, Goebbels fut récompensé par Hitler en recevant le portefeuille de la Propagande, lui donnant ainsi le contrôle absolu sur tous les médias.

Sa longue expérience d’organisateur de réunions et de rédacteur de discours dans les années 1920 a donné au nouveau ministre toute l’expérience nécessaire afin d’occuper le siège d’un ministère considéré comme important à l’époque. De plus, c’est avec des idées et un programme clairs que Goebbels dicte, dès le départ, comment il entend gérer son ministère, particulièrement en matière de culture. D’abord, si on exclut les ordres émanant du Führer, il est le seul maître à bord et ne tolère aucune critique. Par la suite, Goebbels décide de diviser son ministère en cinq grandes branches (outre les services administratifs) : propagande, radio, presse, cinéma/théâtre et lettres/musique/arts plastiques[7]. Jusqu’à l’automne de 1933, c’est ainsi qu’a fonctionné le ministère, dont les tâches étaient de contrôler la vie culturelle.

Or, Goebbels se rend compte quelques mois plus tard que son ministère se trouve avec des problèmes internes de juridiction et ne parvient pas à exercer un contrôle total sur la culture en Allemagne. Le 22 septembre, il prend la décision de créer une Chambre de la Culture afin de resserrer l’étau sur la production artistique et médiatique. Cette Chambre, dirigée par Goebbels lui-même, est subdivisée en Chambres professionnelles affectées à chaque médium : presse, littérature, théâtre, musique, radio, cinéma, Beaux-arts. En affectant des tâches et des dossiers précis à chacune de ses Chambres, Goebbels pensait centraliser toutes les activités culturelles et artistiques en plaçant le tout sous sa tutelle directe[8].

Si l’on considère le domaine de notre étude, celui de la peinture, on peut faire l’analyse suivante. D’abord, ce médium artistique est désormais supervisé par la Chambre professionnelle des Beaux-arts. Tout ce qui se produit comme peinture en Allemagne se trouve centralisé dans cette Chambre. À la tête de celle-ci se trouve un conseil présidentiel de deux membres nommés par Goebbels. Plus tard, le 1er novembre 1933, le Ministère de la Propagande émet une ordonnance rendant obligatoire l’adhésion à l’une des chambres spécifiques pour tous ceux dont l’activité relève de la production, la reproduction, la distribution ou la conservation des biens culturels.

Toile anonyme et sans titre rappelant un événement important pour les nazis: le 9 novembre. C'est le 9 novembre 1923 que les nazis ont tenté, à Munich, de s'emparer du pouvoir lors du célèbre Beer Hall Putsch dans lequel 16 membres des Sections d'assaut (S.A.) périrent. À chaque année, les nazis rendirent hommage à ces S. A. tués au cours de ce putsch. On voit sur la toile Hitler déposer une gerbe de fleurs devant le monument funèbre consacré à ces S. A.

Ainsi, un peintre voulant exercer son art doit forcément s’inscrire à la Chambre des Beaux-arts, en plus de remplir un questionnaire sur la nature de son métier et subir une enquête policière[9]. Si le candidat ne répond pas à ces demandes ou refuse tout simplement de s’y soumettre, le président de la Chambre des Beaux-arts peut, en vertu du paragraphe 10 du décret du 1er novembre : « (…) refuser l’adhésion, voire de procéder à l’exclusion d’un membre s’il se présente des faits prouvant que la personne considérée ne possède pas les qualités et l’aptitude indispensables pour exercer son activité[10]. »

Dans ce contexte, on comprend que les artistes jugés d’avant-garde seront étroitement surveillés. La création du Ministère de la Propagande nous apparaît être la première étape où le régime se donne des outils, non seulement bureaucratiques, mais aussi judiciaires et policiers, afin de contrôler la vie culturelle.

La voix du Führer

Maître de l’Allemagne, Hitler l’est évidemment dans le domaine culturel, où l’intérêt porté par le dictateur aux questions artistiques fut marqué par un point de vue n’ignorant pas que l’art doit amener le peuple allemand vers sa grandeur. Aux yeux des Allemands, le Führer a toujours imposé son opinion en matière artistique avec le double dessein de faire de l’art un domaine aussi important que la politique, mais aussi d’amener la population à croire que le dictateur est une référence apportant toutes les réponses « justes » sur les orientations à prendre. Dans cette optique, le poids qu’exerce son opinion en matière de culture est fondamental à la compréhension de l’art nazi.

L’historien américain Jonathan Petropoulos écrit à ce sujet :  » Yet what is crucial for this study is the manner in which he (Hitler) inspired his subordinates to adopt similar views and concerns, and the way in wich he interceded in the determination of the government’s cultural policies[11]. » Bref, Hitler dirige tout. Le 23 mars 1933, il annonce à la Chambre des Députés la ferme intention de son gouvernement d’entreprendre une épuration complète de la société afin que la race et le sang redeviennent les piliers de l’inspiration artistique[12]. Il va chasser de tous les médiums artistiques les productions jugées non conformes à l’idéal de pureté de race et de sang qu’il conçoit. Sous l’arbitraire d’un pouvoir politique dictatorial, l’art prend la forme d’un esthétisme orienté et vu comme un instrument de propagande dans ce contexte.

Hitler à la Maison de l'Art allemand à Munich, en compagnie de dignitaires du Parti nazi.

L’opinion de Hitler sur les arts n’a pas toujours pris la forme de décrets émis de façon régulière. Autrement dit, ses collaborateurs ont souvent appliqué des mesures fondées à partir d’interprétations de discours, de paroles entendues lors de conversations publiques ou d’entrevues. Il ne s’agit pas de propos tenus à la légère, mais de paroles qui, nous pensons, reflètent fidèlement la pensée de Hitler au cours des premières années de son régime. Cette pensée ne va qu’en se durcissant à mesure que les nazis s’accrochent au pouvoir. Prenons par exemple un article anonyme paru dans l’organe officiel du Parti nazi, le Volkischer Beobachter (L’Observateur populaire[13]) en 1934 :

Ils (les artistes) le savent tous : parmi les millions d’Allemands, c’est de la société des vrais artistes que ne cesse de se réclamer le Führer. L’artiste allemand rend grâce au Führer de son grand et chaleureux intérêt. L’autorité du Führer et les artistes ne font à jamais plus qu’un dans le présent et l’avenir. Dans le Reich d’Adolf Hitler, il n’y a pas un seul artiste allemand qui ne réponde affirmativement, de sa plus profonde conviction, au dessein et à l’esprit du Führer en politique et en art[14].

La voix de Hitler amène les artistes désireux de plaire au régime à répondre à des attentes qui sont parfois exigeantes. L’artiste doit se fondre dans son Führer, dans un esprit où les divergences idéologiques et esthétiques n’existent pas. Si le Führer émane des plus profondes racines du peuple allemand (ex: le sang et le sol), alors l’artiste doit être à l’image de la collectivité (Volksgemeinschaft[15]). Il faut absolument voir dans les toiles produites cette image du peuple allemand.

Quelques années plus tard, à l’été de 1937, un certain Dr. Hans Kiener écrit quelques lignes qui tentent de donner du contenu à la position de Hitler en matière d’art :

The Führer wants the German artist to leave his solitude and to speak to the people. This must start with the choice of the subject. It has to be popular and comprehensible. It has to be heroic in line with the ideals of National-Socialism. It has to declare its faith in the ideal of beauty of the Nordic and racially pure human being[16].

Ces lignes, Kiener les écrit à une époque qui est toute différente de celle de 1933. En effet, les nombreux succès diplomatiques de Hitler sur la scène européenne et le redressement économique de l’Allemagne ont conféré à son régime une stabilisation politique évidente. En conséquence, les lignes écrites par Kiener dans la presse sont les reflets d’une politique culturelle qui s’affirme de façon autoritaire. Par Kiener, on comprend que Hitler exige de l’artiste qu’il quitte son individualisme pour revenir à des racines communautaires. L’artiste ne travaille pas pour lui, mais pour ses compatriotes. Les sujets qu’il choisit doivent inévitablement concerner tout le monde. Non seulement l’Allemand doit se reconnaître dans le sujet, mais il doit en plus reprendre confiance en lui, à travers un modèle d’héroïsation tricoté par le Parti nazi. Cet Allemand est unique, il appartient à cette « race des seigneurs » chargée de gouverner le monde. C’est en somme tous ces critères que Hitler veut voir et sentir dans les toiles exécutées.

Adolf Wissel, Famille paysanne de Kahlenberg (1939).

Pour l’historien de l’art Jonathan Petropoulos, Hitler a voulu également s’accaparer d’un « héritage » propre au peuple allemand. Cet héritage se définit politiquement dans cette prise de conscience que les Allemands de toute l’Europe doivent s’unir spirituellement, mais aussi matériellement, en ce sens où la production artistique de ce peuple doit être à nouveau entre ses mains :

Hitler’s love for this particularly German art derived in part from his cultural nationalism. Providing his own interpretation of theories of art developed during the Romantic period, he postulated that all art was national. Hitler believed that race formed the basis of both nationhood and culture and therefore linked the three concepts in an inseparable manner. Amid the larger project of promoting the cultural manifestations of the nation and race, Hitler engaged in a crusade to gain control over the entire cultural heritage of the German people. Just as he aspired to unify the German Volk in Europe, he sought to bring together all of the artworks that constituted the nation’s artistic legacy[17].

Petropoulos insiste sur le nationalisme de Hitler dans l’explication de sa conception esthétique. Ce nationalisme fanatique rejette toute la dimension internationale de la production artistique. Pour Hitler, tout art est et doit demeurer un produit de la communauté nationale, entendue dans ce contexte comme « communauté raciale ». C’est sans doute un facteur qui incite Hitler à détester l’avant-garde, qu’il a toujours qualifiée d’« internationale ». Le chef de l’Allemagne a toujours ressenti la mission de s’approprier l’héritage culturel des Allemands afin de préserver la pureté raciale de ce peuple.

Finalement, nous pensons que la voix du Führer s’est imposée dans l’art nazi en s’attaquant à la modernité et à la critique. Ni l’une ni l’autre ne sont tolérées, car il s’agirait alors de remettre en cause l’autorité de Hitler en plus de se questionner sur la voie à suivre dans la construction d’une Allemagne nouvelle. Pour le ministre de la Propagande Goebbels, l’explication au peuple de ces idées de modernité et de critique était importante puisque non seulement il voulait les éliminer, mais cette action devait montrer à la population que le Parti nazi travaille pour elle dans la bonne voie. Prenons par exemple un extrait de discours prononcé par le ministre à la Chambre de la Culture en juin 1934 :

Le ministre de la Propagande, Joseph Goebbels.

We National Socialists are not unmodern; we are the carrier of a new modernity, not only in politics and in social matters, but also in art intellectual matters. To be modern means to stand near the spirit of the present (Zeitgeist). And for art, too, no other modernity is possible[18].

Goebbels prononce ici un discours qui nous semble ambivalent. En effet, il se fait le porte-parole de la volonté du Führer en prônant une modernité qui n’a rien à voir avec l’avant-garde ou l’ouverture d’esprit. Être moderne pour les nazis se rapporte davantage au fait d’avoir mis à la porte le régime de Weimar, d’avoir persécuté tout ce qui n’est pas conforme aux vues du Parti et d’imposer un mode de vie basé sur une dictature qui deviendra totalitaire, avec toutes les persécutions et exclusions que cela implique. Par ailleurs, Goebbels planta en quelque sorte le clou dans le cercueil des débats sur la modernité en supprimant du jour au lendemain la critique. L’année 1936 constitue un tournant majeur à cet effet, si l’on en croît un autre discours prononcé par le ministre :

Because this year (1936) has not brought an improvement in art criticism, I forbid, once and for all, art criticism in its past form. From now on art reporting will take the place of art criticism. Criticism has set itself up as a judge of art – a complete perversion of the concept of « criticism » (…) Art reporting should not be concerned with values, but should confine itself to description. Such reporting should give the public a chance to make up its own mind. Only those publicists who follow the ideas of National Socialists and speak with the honesty of their hearts will be allowed to undertake such a task[19].

Pour Hitler, la critique artistique fut perçue comme un instrument qui désoriente le public. Le manque d’uniformité et les divergences d’analyses ont, selon le Führer, semé un manque de confiance du peuple allemand envers son art. Maintenant il s’agit, comme le souligne Goebbels, d’écrire des rapports purement descriptifs. Le peuple allemand est apparemment assez intelligent pour se forger une opinion sur les œuvres produites, mais il n’est pas en mesure de parler pour lui-même en dehors du cadre des idéaux du Parti. C’est une liberté d’expression que nous qualifions de « déguisée », en ce sens où elle incite les gens à parler avec leur cœur, mais toujours à l’intérieur des frontières idéologiques du national-socialisme. On comprend en conséquence que la marge de manœuvre dans l’expression des idées en art se trouve à être extrêmement réduite, sinon nulle.

Légitimer la dictature culturelle ou la soumission de l’art à l’État

Ferdinand Staeger, Nous sommes les soldats de l'ouvrage, huile sur toile (1938).

De notre point de vue, la situation des artistes en Allemagne nazie nous semble désespérée, dans la mesure où leur liberté d’expression fut hypothéquée au profit de la promotion des idéaux du régime. Or, l’État est conscient qu’il a besoin des artistes afin de légitimer en quelque sorte son pouvoir et il ne se gêne pas pour dire que l’art doit lui être soumis. Le Troisième Reich veut se donner une image d’homogénéité qui se traduit dans l’élaboration d’un mode de vie totalitaire, mais fonctionnel. Tous les aspects de la vie, y compris l’art, doivent s’intégrer au système totalitaire et ne peuvent en conséquence agir de façon indépendante.

Le régime tente de légitimer, voire de justifier, cette forme de dictature culturelle. Autrement dit, il tente de convaincre le peuple allemand de ses propres abus envers ce dernier. Il sait parfaitement qu’il assume la responsabilité dans l’élaboration de cette légitimité qui se traduit par la mise en place d’une conception esthétique dont nous avons précédemment esquissé quelques traits. Cette responsabilité n’est pas, à notre avis, le résultat d’initiatives prises par quelques individus rôdant autour de Hitler, mais elle est plutôt le fruit d’un ensemble de personnes et d’organisations qui, dès les années 1920 en y incluant les milieux conservateurs de la bourgeoisie, avaient pensé à cadrer les artistes afin que ces derniers produisent des œuvres conformes aux vues de l’État.

En 1978, Lionel Richard émettait un avis contraire quant à la responsabilité du nazisme dans la mise en place d’une conception esthétique pour l’art :

Il résulte de ce genre d’attitudes que le nazisme en lui-même ne serait pas tenu pour responsable des conceptions esthétiques qui ont prévalu en Allemagne de 1933 à 1945. Celles-ci seraient dues non à un système politique précis, mais au rôle influent joué par quelques individus bornés et fermés à toute sensibilité artistique. Inversement, la politique culturelle du Troisième Reich ne jetterait pas le discrédit sur le fascisme en tant que régime politique. Il serait possible d’imaginer un gouvernement fasciste disposant d’un large appui parmi les artistes en n’exerçant aucune pression sur eux[20].

Ce point de vue est révélateur, car il énonçait, trente ans après la fin de la guerre, qu’il serait intéressant de faire la distinction, spécialement en matière de culture, entre le nazisme en tant qu’idéologie et les actions prises par les dirigeants, indépendamment de leur programme politique. Richard écrit que ces individus « bornés et fermés » ne disposaient d’aucune sensibilité artistique. À notre avis, il s’agit d’une généralisation excessive parce qu’il semble mettre temporairement de côté tout l’intérêt et toute la sensibilité portés par les dirigeants nazis envers l’art, fut-il conservateur et haineux de l’avant-garde. Richard traite également de la soumission de l’art à l’État lorsqu’il mentionne la possibilité, pour un gouvernement fasciste, d’un appui potentiel et massif des artistes pour le régime.

Paul Junghanns, Labourage (sans date).

En lisant entre les lignes, on y voit une distinction entre dictature et totalitarisme, car un régime de type dictatorial peut réprimander ses artistes, mais il ne tentera pas obligatoirement de créer un « Homme nouveau », un « Artiste nouveau », qui doit servir aveuglément l’État à des fins précises. En somme, nous pensons qu’un régime voulant soumettre l’art à ses volontés doit inévitablement exercer des pressions sur ses artistes. Le régime fait comprendre aux artistes qu’eux aussi doivent participer à la construction d’une nouvelle société et que l’imposition de règles esthétiques fait partie de ce plan afin que l’édifice soit solide. Les nazis ont pensé à la construction d’un seul projet collectif et non pas à des constructions en parallèle.

Une idée est cependant certaine : les nazis ont tenté de légitimer leurs politiques en matière de culture en disant aux artistes qu’ils étaient vraiment importants dans la société. Créateurs d’un nouvel idéal artistique et politique, ils ont un rôle capital à jouer dans le gouvernement, au même titre que le paysan, l’ouvrier et le soldat. Hans Friedrich Blunck, poète, écrivain et président de la Chambre de littérature, a laissé ses impressions à ce sujet : « Ce gouvernement (nazi) qui plonge ses racines dans l’opposition au rationalisme, est bien conscient de l’indéfinissable aspiration du peuple qu’il gouverne, de ses rêves qui flottent entre le ciel et la terre et que seul un artiste peut expliquer et exprimer[21]. » Blunck fait une belle tournure de phrase énonçant non seulement le caractère légitime du régime hitlérien, mais il justifie du même coup le rôle créateur des artistes dans ce système.

Si Blunck peut, en tant que président de l’une des Chambres de culture du Reich, convaincre une certaine clientèle artistique de produire pour le régime, il ne peut en revanche bien justifier le manque d’inspiration évidente, soit le vide d’originalité qui caractérise les œuvres et plus particulièrement celles de la peinture. Les artistes qui ont, soit par crainte de représailles ou pour gagner leur pain, accepté à contrecœur de produire pour le régime deviennent corrompus le temps que dure la dictature. Quant aux artistes qui ont collaboré de bonne foi avec le régime, ils ralentissent toutes les tentatives de résistance qu’aurait pu opposer la communauté artistique, si elle en avait eu les moyens. Peter Adam établit un bilan autour de la question :  » The corruption of the artists had much to do with the publicness of their art. The official support system did remove the artist from the necessary abrasiveness, the rough and tumble. As a result the creative impulse was sadly lacking[22]. »

Adam sous-entend que la majorité des artistes corrompus par le régime furent ceux dont la production était acceptée dans les milieux bourgeois, bref ils produisaient un art « acceptable », un art qui ne s’écarte pas dans les méandres de la modernité. Ils étaient « récupérables » par l’État et répondaient déjà à une série de règles esthétiques que les nazis entendaient imposer. Quant au milieu des avant-gardes, ils étaient également connus, mais bon nombre furent victimes de persécutions. Cela fit en sorte qu’il valait mieux pour un artiste reconnu pour son appartenance à ces mouvements de se retirer de la vie publique. De plus, les œuvres produites par les avant-gardes ne correspondaient pas aux vues du régime. Cette situation enleva certainement une bonne dose de créativité et laissa un art dénudé de recherches esthétiques, comme le souligne Adam.

Arthur Kampf, Laminoir, huile sur toile (1939).

Dans un autre ordre d’idées, Goebbels rend hommage à l’art, car celui-ci a donné un grand coup de pouce à la propagande. Pour le ministre, il fait nul doute que les impulsions artistiques alimentent la propagande par des sujets qui intéressent le peuple et par l’impression d’une vitalité des traits et des couleurs. Les nombreuses études faites sur la propagande à travers l’histoire du XXe siècle ne font pas abstraction de la qualité de la psychologie populaire produite dans l’Allemagne nazie. Dans ce contexte, Goebbels prononce ce discours lors de la Semaine du théâtre organisée à Hambourg du 16 au 23 juin 1935 :

Qu’en aurait-il été de notre mouvement sans la propagande? Et où tomberait notre État si, aujourd’hui encore, une propagande réellement créatrice ne lui donnait pas son visage spirituel? Est-ce que l’art n’est pas lui aussi une forme d’expression de ce pouvoir de façonnement? Est-ce dégrader l’art que de le mettre sur le même plan que cette noble science qu’est la psychologie populaire, elle qui en premier lieu a arraché le Reich à l’abîme? Ce n’est pas avec des théorèmes uniquement que, dans une époque de misère comme la nôtre, on peut secourir un peuple : il faut lui donner des possibilités pratiques de commencer une vie nouvelle. C’est ce que nous avons fait, nous qui travaillons jour après jour à la solution de ces tâches[23].

Même s’il se donne le beau rôle pour avoir « sauvé le Reich », Goebbels dit que l’art a donné à sa propagande son aspect créateur. Il va plus loin encore en disant que la propagande a donné au peuple ces « possibilités pratiques », c’est-à-dire des solutions affichées sur les murs dans le but de régler les problèmes de la vie au quotidien. L’art a par conséquent illustré ces solutions de manière à convaincre les gens. Le ministre voit l’art comme une arme très puissante, dans la mesure où celui-ci reste toujours en lien avec les sujets traités par la propagande.

Un État qui se dit « légitimé » par le peuple doit employer des moyens d’expression qui le sont tout autant. Autrement dit, le régime nazi, justifiant l’état de crise et de décadence constante dans lequel est plongée l’Allemagne, va prendre des moyens drastiques afin de régler les problèmes, quitte à supprimer certaines libertés. L’art n’échappe pas à ce manège et Goebbels sent le besoin de s’expliquer sur cette situation lors d’un autre discours tenu la même année, le 15 novembre 1935, devant la réunion annuelle de la Chambre de la Culture à Berlin.

Dans son exposé, il insiste sur l’importance d’exercer une dictature culturelle. Reconnaissant qu’il est impossible de tout réglementer, en particulier dans le domaine de la culture qui, par tradition, fut toujours plus éloignée de la bureaucratie, Goebbels pense que les « énergies culturelles » de la communauté sauront pallier au manque de contrôle que l’État peut pratiquer sur la montée du modernisme[24]. L’État, selon le ministre, est justifié de circonscrire des balises à l’art, sous la direction du politique et non de l’art lui-même. Reprenant les propos de Hitler que nous avons évoqués précédemment, Goebbels affirme qu’une liberté d’expression existe dans le cadre bien défini des « nécessités » et des « responsabilités » nationales[25]. L’art n’a plus qu’à se soumettre au régime.

Adolf Reich, La collecte de la laine à Munich (1942).

Le vrai du faux ou l’épuration de la production artistique

Nous pouvons, à ce stade-ci, penser qu’une conception esthétique unique vient d’être élaborée afin de guider et donner un sens à la vie culturelle nazie. Cependant, ce constat fait fi d’une série de disputes à l’intérieur même de l’organisation du Parti, et plus particulièrement entre les deux plus importants idéologues de la formation : Joseph Goebbels et Alfred Rosenberg. La question de l’épuration des œuvres artistiques, c’est-à-dire cette idée de recherche du vrai et du faux, hante les esprits de ces deux hommes, qui vont s’affronter à un point tel que Hitler devra intervenir en personne pour calmer le jeu. Toute cette polémique s’inscrit dans ce grand courant nommé Kulturkampf (Combat pour la culture) qui vise ni plus ni moins à imposer une vérité artistique. Cet affrontement entre le « bon » et le « mauvais » art trouve son paroxysme dans l’exposition Entartete Kunst (Art dégénéré) en 1937.

Divergences idéologiques : Goebbels contre Rosenberg

Conrad Hommel, Hitler (1940).

Bien assis à la tête de son ministère de la Propagande, Goebbels n’était pas le seul maître à penser du régime en matière de culture. Autour de Hitler, un autre homme du nom d’Alfred Rosenberg exerçait une influence notable sur la conception esthétique du Troisième Reich. Ingénieur et architecte de formation, Rosenberg avait joint le Parti à ses débuts en 1919. Deux ans plus tard, il dirigeait l’organe officiel, le Volkischer Beobachter, et ses analyses détaillées de l’antisémitisme, du racisme, du nationalisme et de l’antibolchevisme lui ont valu rapidement l’attention de Hitler. En 1930, Rosenberg publie son célèbre essai intitulé Le Mythe du XXe siècle, dans lequel il décrit sa théorie de la supériorité de la race aryenne (« mythologie raciale ») appelée à dominer les autres, tout en insistant sur le combat permanent contre la « race juive ».

Dans son livre, comme le rapporte l’historienne américaine Stephanie Barron, Rosenberg dénonce l’expressionnisme et tout ce qui se rapporte à l’art moderne[26]. Il pense que l’art moderne n’obéit pas aux standards nationaux que le peuple allemand est en droit d’exiger de son art. Par son caractère international, l’art moderne est perçu par Rosenberg comme un « art judéo-bolchevique ». En fait, tous ces termes de « juif », de « bolchevique » et de « dégénéré » que l’on attribuait à l’art moderne ne reflètent, à notre avis, qu’une tendance qui consistait à l’époque à associer la race avec un type spécifique d’art produit.

Il n’est pas surprenant, dans ce contexte, de voir que des gens comme Rosenberg et Hitler voulaient que soient systématiquement détruites toutes les œuvres d’art moderne. Ce qui est un peu plus « surprenant », c’est de constater qu’à l’opposé, Goebbels ne souhaitait pas que toute la production artistique moderne passe au bûcher[27]. C’est d’abord par souci de préserver l’image de marque du régime que Goebbels voulait que soient atténuées les mesures prises contre les artistes de l’avant-garde et leurs œuvres. Malgré les protestations de Rosenberg, Goebbels avait au départ protégé certains artistes comme les compositeurs musicaux Furtwängler et Strauss. De plus, le ministre de la Propagande était un admirateur de peintres tels Munch, Van Gogh et Nolde, tous trois rejetés par le régime. Toujours dans le domaine de la peinture, Goebbels, au grand dam de Rosenberg, organise en juillet 1933 une exposition intitulée Trente artistes allemands, dans laquelle figurent, par exemple, des œuvres avant-gardistes de Schmidt-Rottluff, Macke, Pechstein, Nolde et Barlach. Située dans la galerie Ferdinand Moeller, cette exposition sera interdite quelques jours plus tard, sous l’ordre du ministre de l’Intérieur Frick, une fois que celui-ci en fut informé.

Paul Padua, Le Fürher parle (1939).

Cet incident ne pouvait pas être passé sous silence, puisque Rosenberg avait déjà averti Hitler des initiatives de Goebbels. Ce dernier va encore plus loin lorsqu’il appuie la démarche de deux peintres nazis, Otto Andreas Schreiber et Hans Weidemann, de fonder un bimensuel artistique tiré à 5,000 exemplaires intitulé Kunst der Nation (L’Art de la nation[28]). Le « problème » avec cette revue est que ses deux rédacteurs, reconnus officiellement par le régime, prennent la défense de l’expressionnisme, et ce, avec l’appui de Goebbels. Dans le but de combattre ces initiatives, Rosenberg fonde de son côté la Ligue de Combat pour la Défense de la Culture avec laquelle il veut officiellement faire la promotion d’un véritable art allemand, sauf que cette ligue a pour but détourné de combattre Goebbels.

Conscient de la pression exercée sur lui, Goebbels n’encourage plus, mais « tolère » en 1934 une dernière exposition consacrée à son ami Nolde, où l’on peut voir une soixantaine d’aquarelles et lithographies de l’artiste expressionniste. Le ministre de la Propagande avait atteint la limite puisque, pour sa propre sécurité, mais aussi pour son avancement politique, il devait à l’avenir se rallier aux vues du Parti.

Ces attaques contre l’expressionnisme et contre l’art moderne en général se firent de façon assez sporadique avant le terrible événement de la Nuit des Longs Couteaux en juin 1934. À partir de ce moment, les affrontements entre Goebbels et Rosenberg devinrent plus fréquents, puisque l’expressionnisme redevint une cible privilégiée des nazis. L’art moderne est désormais un thème important pour eux, autant que puissent l’être les Juifs et le bolchevisme. Notons par exemple les attaques régulières, voire les persécutions, contre Dix, Barlach ou Kokoschka. Par ailleurs, certains artistes membres en règle du Parti nazi furent la cible de persécutions, car ils étaient reconnus pour leurs tendances expressionnistes. Emil Nolde est à ce titre l’exemple le plus frappant, car il avait adhéré assez tôt au parti et il était un grand ami de Goebbels.

Les mesures répressives contre l’art moderne ont également touché certains médias, comme la revue Kunst der Nation qui fut supprimée au début de 1935. La même année, le gauleiter (préfet) Julius Streicher organise à petite échelle une exposition sur l’« Art dégénéré » à Nuremberg. Il est important de voir dans ces démarches que les nazis désirent entretenir ce « combat pour la Culture ». Avec l’art, on alimente la lutte consistant à définir une identité collective au peuple allemand, tout en supprimant les corps étrangers représentés par l’art moderne. Comme le souligne Éric Michaud, le combat sur le front de l’art est la part la plus « noble » puisqu’il contribue, dans un premier temps, à forger cette identité dont ont tant besoin les nazis, mais qu’il s’acharne simultanément à bannir le Juif qui vit dans le corps et dans l’esprit[29]. C’est comme si la mise à l’avant-plan du combat contre l’art moderne servait de rideau masquant toutes les mesures de violences physiques exercées à l’égard de tout ce qui est contraire à la philosophie nazie.

C’est dans ce contexte que les divergences idéologiques entre Goebbels et Rosenberg ont évolué. Hitler est intervenu dans ce conflit afin de garder l’image d’un parti unifié. Il a surtout donné raison à Rosenberg, puisque celui-ci prônait une « politique artistique » (Kunstpolitik) plus près de sa propre vision. Goebbels a dû, quant à lui, se rallier à la politique artistique définie par Rosenberg et Hitler en 1936, politique dans laquelle la décision de poursuivre le combat contre l’art moderne fut prise. Deux ans plus tard, on assiste à la montée en force de mesures encore plus drastiques contre les artistes modernes[30].

Werner Peiner, Terre allemande (1933).

« Entartete Kunst » : combattre le mal par le mal

Le Kulturkampf rêvé par Rosenberg atteignit son apogée lors de la tristement célèbre exposition intitulée Entartete Kunst tenue pour la première fois à Munich, dans la Maison de l’Art allemand le 19 juillet 1937. Les nazis ont cru à l’époque qu’en combattant l’ennemi qu’était l’art moderne sur son propre terrain, on pourrait alors s’en débarrasser. C’est en présentant une exposition sur l’art moderne, de façon à humilier les artistes d’avant-garde, qu’on pensait justifier le combat pour la défense de la culture, car simultanément, et ce, dans le même édifice, se tenait une exposition consacrée à l’art « véritablement allemand ».

Page-couverture du catalogue de l'exposition "Entartete Kunst" du 19 juillet 1937 à Munich. Selon les onze villes d'Allemagne et d'Autriche visitées en 1937 et 1938, cette exposition rassembla en moyenne entre 650 et 750 oeuvres d'artistes prohibés par le régime national-socialiste.

Au-delà d’un refus d’intégrer les courants de l’art moderne tel l’expressionnisme dans le national-socialisme, Hitler a toujours pensé que les Juifs étaient les grands responsables du développement des avant-gardes en Allemagne. Il se plaisait à dire qu’: » (…) à la conclusion que les neuf dixièmes de toutes les ordures littéraires, du chiqué dans les arts, des stupidités théâtrales sont le fait des Juifs qui représentent le centième de la population[31]. » Pour Hitler, ce point de vue réducteur en engendrait un autre, qui consistait à dire que la décadence culturelle précède inévitablement la décadence des institutions politiques[32]. En d’autres termes, son intérêt pour les arts allait de pair avec l’importance qu’il accordait aux artistes et leurs rôles dans le nouveau régime. Une révolution culturelle devenait dans son esprit nécessaire afin non seulement d’assainir la production artistique, mais en plus de sauver le peuple allemand. C’est à l’exposition Entartete Kunst que revint le mandat de purifier l’Allemagne par une confrontation nette et sauvage entre l’art moderne et l’art allemand.

Le choix de l’épithète Entartete ou Dégénéré, par les nazis, était simple, mais efficace afin de faire passer le message. Stephanie Barron écrit à ce sujet:  » By extension, it (Dégénéré) refers to art that is unclassifiable or so far beyond the confines of what is accepted that it is in essence « non-art[33]« . » Qualifier l’art moderne de « non-art » c’est être poli, dans la mesure où cela n’implique pas automatiquement un rabaissement de ce dernier. Or, en employant le terme « dégénéré », les nazis ont non seulement jeté tout le discrédit sur l’art moderne, mais ils ont créé, d’une certaine manière, un mythe autour de cet art qui était l’ennemi à abattre.

À ce stade-ci, plusieurs questions peuvent être émises sur le pourquoi de cette exposition. Les nazis n’auraient-ils pu tout simplement piller les musées et brûler toutes les œuvres d’art moderne? Pourquoi fallait-il absolument montrer au public le « faux » dans l’art? Le peuple allemand était-il conditionné dans ses mentalités à voir ce type d’exposition? Voilà bien des questions qui étaient soulevées à cette époque et dans lesquelles on peut aujourd’hui émettre quelques réponses, comme l’a fait Stephanie Barron :

The events leading up to 1937 had their roots in German cultural history long before the National Socialist party was formed. The year 1871 marked both the emergence of the German empire and the publication of Charles Darwin’s The Descent of Man, a book later used to justify German racism. As a unified country Germany became prone to an intense nationalism that manifested itself quite often as a belief in the natural superiority of the Aryan people. The myth of the blond, blue-eye Nordic hero as the embodiment of the future of Western civilization was promoted in the writings of several European authors of the early twentieth century, including Count Gobineau, Houston Stewart Chamberlain, Hans Gunther, and Alfred Rosenberg. In the decade between 1910 and 1920 the concept of racism had achieved popularity in the middle class. By the 1920s certain authors argued that racial characteristics and art were linked and attempted to « prove » that the style of a work of art was determined by the race of the artist[34].

Barron dit que l’unité politique des Allemands est en partie responsable de ce développement du mythe de la race aryenne afin d’expliquer l’enclin du public à voir cette exposition. Ceci est très discutable, car c’est faire des liens qui nous semblent dangereux, d’autant plus qu’elle n’avance aucune preuve tangible outre que de se servir de ce mythe du « héros nordique » afin d’expliquer le racisme véhiculé par certains auteurs et ensuite retransmis à la population. Ce racisme est selon elle une condition essentielle afin de convaincre le peuple allemand d’aller voir Entartete Kunst. Si les Allemands n’avaient pas été racistes, ils n’auraient pas visité en grand nombre l’exposition. Barron dit, au lendemain de l’unification de 1871, que ce racisme a pris de nouvelles formes entre 1910 et 1920.

Or, ces années furent bien sûr marquées par la guerre et elle ne semble pas tenir compte du fait que les Juifs en Allemagne furent également mobilisés dans le conflit. Il n’y a pas eu d’exemptions et ils ont fait la guerre comme tout le monde[35]. Outre le développement du racisme via l’unité politique du pays, Barron souligne que dans les années 1920 bon nombre d’auteurs ont fait des liens entre la race et les œuvres d’art produites. Nous pensons que c’est davantage les frustrations nées des misères de l’après-guerre (défaite, deuils, Traité de Versailles, chômage, inflation record, etc.) qui ont amené les Allemands à sacrifier en quelque sorte une partie de leur conscience au profit d’extrémistes qui promettaient des réparations. Il fallait trouver un coupable, par exemple la communauté juive.

Le ministre Goebbels visitant l'exposition "Entartete Kunst" à Berlin le 27 février 1938. En arrière-plan, à droite, se trouvent des oeuvres de Macke et Nolde. Macke trouva la mort en 1914 au début de la Première Guerre mondiale, alors que Nolde était un membre du Parti nazi que Goebbels avait défendu lors de sa prise de position en faveur de l'expressionnisme avant 1936.

Plus près du monde des arts, Barron souligne un autre facteur qui aurait acclimaté les Allemands à Entartete Kunst. Au lendemain de la guerre, il y eut en Allemagne une opposition assez forte aux courants d’avant-garde dans les musées. L’Allemagne a aussi connu un certain « retour à l’ordre », du moins parmi les élites bourgeoises et conservatrices de la population. Cette opposition prit la forme par la création de la Deutsche Kunstgesellschaft (Association pour l’art allemand[36]). Le but de cette association était de lutter contre la « corruption » engendrée par l’art moderne ainsi que de promouvoir un art dans lequel l’« âme allemande » serait reflétée.

Comme on peut le constater, il existait en Allemagne un climat propice à accroître la réceptivité du peuple allemand face à Entartete Kunst. On avait réuni les conditions nécessaires qui ont pu, avec le temps, forger une éducation artistique ou une façon de percevoir un art au profit d’un autre. En conséquence, des ordres furent donnés en 1937 afin de purger les musées allemands de toutes les œuvres que le Parti nazi considérait comme dégénérées. Parmi les milliers d’œuvres perquisitionnées, environ 650 furent spécialement choisies afin de figurer à Entartete Kunst. Ouverte à Munich le 19 juillet 1937, l’exposition Entartete Kunst a voyagé dans onze villes d’Allemagne et d’Autriche (après l’annexion en 1938). Stephanie Barron évalue à environ trois millions le nombre de visiteurs s’étant déplacés pour voir ce spectacle[37]. Dans chacune des villes participantes, le visiteur pouvait voir un travail horrible de muséologie. En effet, les peintures étaient installées souvent à la diagonale et elles étaient entourées de graffitis haineux et humiliants s’en prenant aux Juifs et à leur « bolchevisme culturel ». De plus, les artistes exposés étaient la cible de moqueries dans le catalogue d’exposition.

La Maison de l'Art allemand fut construite à Munich entre 1933 et 1937, à partir des plans originaux de l'architecte Ludwig Troost (décédé en 1934). C'est dans cet édifice que fut inaugurée l'exposition "Entartete Kunst" le 19 juillet 1937.

Entartete Kunst est la phase finale d’une grande campagne de destruction de l’art moderne. Sans faire de comparaison douteuse, nous aurions tendance à dire que c’est une « Solution finale » à l’art moderne. Entartete Kunst marque un point de non-retour qui se transforme par la suite en réorganisation de toute la vie culturelle en Allemagne. Une fois le ménage fait, le régime peut démarrer son art officiel à l’année zéro, en prenant bien soin qu’aucune autre tentative d’ingérer de l’art moderne ne soit faite.

Ce que l’on dit moins souvent à propos d’Entartete Kunst c’est que simultanément, dans le même édifice à Munich en 1937, se déroulait une exposition sur le Nouvel Art allemand. On avait aménagé les pièces de la Maison de l’Art allemand afin que le visiteur, une fois qu’il a vu Entartete Kunst, puisse ensuite se déplacer vers l’exposition d’art allemand. Les nazis voulaient créer cet effet de combat remporté par leur art contre l’art moderne. Au niveau esthétique, il va de soi que l’organisation de cette exposition parallèle respectait toutes les règles de muséologie. Bons cadrages, annotations et commentaires glorifiant l’art allemand, le tout placé de manière à rendre la vue agréable au spectateur. Ce désir d’ordre et de propreté ne peut pas cacher la grande faiblesse de cette exposition : l’art véritablement allemand n’est pas reconnu en dehors du cercle nazi[38]. La lutte créée artificiellement par les nazis entre l’art moderne et l’art allemand revêtait un caractère politique dans la mesure où, en 1937-1938, le régime était à l’apogée de sa gloire. C’est la phase ascendante du nazisme qui a permis un tel succès à l’exposition. Cela n’a cependant pas empêché qu’Entartete Kunst a soulevé certains débats dans le cercle nazi à savoir la pertinence pour le régime de tenir ce genre d’exposition. La question était de savoir si le nazisme avait réellement besoin d’accorder une si grande place à l’art moderne afin de justifier sa propre conception esthétique.

Pour certains, il aurait été plus facile de dire qu’une toile est acceptable tandis qu’une autre doit être rejetée et le débat aurait été clos, surtout qu’on aurait pu « assainir » l’Allemagne de l’art dégénéré sans faire trop de publicité[39]. On aurait alors dit au Ministère de la Propagande, responsable de la culture, de dépêcher quelques fonctionnaires dotés de « mandats précis » sur quoi détruire et quoi garder et l’affaire serait réglée. Autre argument invoqué par certains proches de Hitler, le premier Entartete Kunst de Munich n’avait attiré qu’une moyenne de 1,000 visiteurs par jour en six semaines[40]. Raison de plus pour les dirigeants nazis d’envoyer l’exposition en tournée à travers l’Allemagne et l’Autriche afin, sous l’aide précieuse de la propagande, d’attirer un plus grand nombre de personnes.

Elk Eber, Ein Meldegänger (Un messager), 1939.

En d’autres termes, on peut voir dans cette tournée une bonne occasion pour le régime de se faire connaître davantage auprès de la population, d’autant plus que l’on chargeait des coûts dérisoires aux visiteurs peu fortunés. Mis à part les faibles coûts de l’exposition et la grande publicité faite autour d’elle, les visiteurs étaient nombreux à aller voir une exposition dans laquelle l’on verrait peut-être pour la dernière fois un Kandinsky ou un Nolde. Ce point est plus difficile à évaluer, car nous ne connaissons pas d’études ou de sondages faits dans la population à ce sujet. Il serait par ailleurs surprenant de voir qu’une telle étude existait dans un régime dictatorial. Il est peu probable qu’un simple citoyen faisant la queue raconte à un agent de la Gestapo passant par là qu’il va voir Entartete Kunst afin de connaître les dernières toiles de Mondrian.

Blague à part, si ce visiteur demeure discret en faisant la queue, il constatera par contre qu’en entrant dans le musée, il peut voir une panoplie d’artistes connus (ou « reconnus » par le régime). D’entrée de jeu figurent 25 œuvres de Kirchner, autant de Nolde et de Schmidt-Rottluff. Cela fait déjà 75 œuvres sur les 650 exposées[41]. De plus, on trouve une dizaine de Beckmann, Chagall et Kokoschka. On a en conséquence une centaine de toiles que l’on peut rattacher à six artistes seulement. Le reste se divise entre les autres artistes qui sont au nombre de 110 pour l’ensemble de l’exposition. Ces 110 artistes étaient pour la plupart des Allemands. L’inclusion d’une majorité d’Allemands dans l’exposition permet, selon les nazis, de faire comprendre au public que ces œuvres dégénérées sont les produits de l’Allemagne. Il faut en conséquence éliminer ces souillures et permettre aux gens de bien reconnaître chaque artiste qui figure dans Entartete Kunst afin de le boycotter.

Les conséquences de cette exposition sur les artistes furent désastreuses. Outre la condamnation à l’inactivité, certains d’entre eux ressentirent Entartete Kunst comme une véritable humiliation et une atteinte à leur réputation comme le pensèrent Nolde, Hofer et Schmidt-Rottluff. D’autres, comme Beckmann, ont préféré fuir le pays dans le but de sauver leur vie. Par contre, un petit nombre de ces artistes ont opté pour la voie radicale du suicide, tel fut le cas de Kirchner. Au plan légal, le régime fit passer une loi, le 3 mai 1938, dans laquelle on ordonna le retrait complet des œuvres d’art dégénérées. Quant aux œuvres, notons qu’une bonne partie d’entre elles furent vendues en Suisse au cours d’une vente aux enchères en 1939, mais que 4,829 d’entre elles furent tout simplement brûlées dans la cour du quartier-général des sapeurs-pompiers à Berlin, à la veille de la guerre[42].

Entre propagande et éternité : les orientations d’un art devenu officiel

La distinction entre le « vrai » du « faux » dans les arts, symbolisée à l’extrême par Entartete Kunst, a permis de franchir une étape importante dans la définition de la conception esthétique des nazis. Maintenant, le régime sait ce qu’il veut voir et il planifie en conséquence un art qu’il voudra officiel. Il faut voir dans cet art, en particulier dans la peinture, ce vouloir d’éternité qui sera examiné à travers quelques sujets spécialement choisis.

La valeur de l’âme allemande dans la peinture

Bien plus que de simples instruments de puissance pour le régime, les arts visuels tels la peinture sont les symboles de ce désir de résister au temps, d’asseoir la nation dans une dimension spatio-temporelle éternelle. Cette dimension prend le nom d’Erlebnis[43]. Celle-ci était, de l’avis des dirigeants nazis, représentée de la manière la plus adéquate dans la peinture. Éric Michaud précise la valeur de la peinture examinée à travers l’Erlebnis :

Dans l’appareil nazi de production d’images, c’était davantage à la peinture que revenait ce rôle de conserver la vie. Tandis que la valeur de l’image photographique demeurait liée à l’actualité de l’Erlebnis, ne lui ajoutant qu’une faible extension temporelle, la peinture au contraire avait la charge de réactualiser constamment l’Erlebnis, et de lui conférer la valeur d’éternité qu’elle portait en elle[44].

T. Rieger, Garçon des Jeunesses hitlériennes, huile sur toile (1941).

Ce que la peinture a de plus que la photographie c’est qu’elle avait, à l’époque, l’avantage de représenter une image en couleur de l’« expérience vécue ». Pour montrer ce qu’est l’« âme allemande », il faut jouer sur les sentiments afin d’exercer une forme de sensualité que seule la peinture peut faire en réchauffant l’image produite. Quant à la photographie, celle-ci ne peut que produire une image froide de noir et blanc qui fige l’actualité dans un moment précis et qui ne peut se refléter éternellement. C’est précisément là que se joue ce caractère de conservation de la vie conférant à la peinture cet avantage sur la photographie. Notre réalité se déroulant dans un monde en couleur, la peinture semblait être, de l’avis des nazis, le meilleur médium afin de représenter celle-ci. De plus, la conception esthétique des nazis privilégiait la peinture, dans la mesure où celle-ci pouvait représenter toutes les époques de l’histoire allemande, chose que ne pouvait pas faire la photographie parce qu’elle n’existait pas avant le XIXe siècle et qu’elle produisait des images en noir et blanc[45].

Toute l’importance accordée à la peinture prit, après Entartete Kunst, une tournure que l’on pourrait associer au culte. En effet, on a longtemps sous-estimé à quel point la peinture pouvait, par exemple, faire l’objet d’admiration dans la construction de ces fameuses étiquettes politico-idéologiques dont avait tant besoin le régime afin d’assurer son immortalité. La peinture était cette fenêtre qui nous montre le « vrai » visage du peuple allemand dans toute sa grandeur. Hitler disait à propos de la peinture :  » True art is and remains eternal. It does not follow the law of fashion; its effect is that of a revelation arising from the depths of the essential character of a people[46]. »

Pour le Führer, la peinture ne doit pas être soumise aux contraintes temporelles qu’il associe à la mode d’une époque particulière. Cette peinture, dont il dicte les contours, doit choisir des sujets qui savent présenter toutes les facettes de l’histoire allemande à travers les racines d’un peuple qui s’identifie avec le passé, le présent et l’avenir. Ce « génie aryen » doit donc montrer l’éternité, cette volonté de création qui manifeste un dynamisme pur, mais aussi évolutif et nostalgique. Cette peinture doit illustrer le « Reich éternel de 1,000 ans » qu’avait imaginé Hitler et dont Baldur von Schirach, le chef des Jeunesses hitlériennes, précise le rôle de l’artiste dans ce processus :

Il n’a jamais compris le Führer, l’artiste qui croit devoir peindre pour son temps et suivre le goût de son temps. Notre peuple n’a pas non plus crée son Reich pour ce temps. Il n’est pas de soldat qui combatte ou qui tombe pour son temps. Tout engagement de la nation vaut pour l’éternité. Le sens de toute action humaine est de créer l’intemporel à partir de son temps. Ainsi en va-t-il aussi de l’art qui est une lutte des mortels pour l’immortalité. Là est la piété de l’artiste. À lui aussi s’applique cette sommation du Führer : « Malheur à celui qui n’a pas la foi! » Même si, parmi les innombrables créateurs artistiques, ce but sacré de la vie hautement humaine et artistique est très rarement atteint, toute œuvre, si elle prétend à l’art, doit absolument révéler la soif et le désir pressant d’éternité. Les grands artistes accomplis, Michel-Ange et Rembrandt, Beethoven et Goethe ne sont pas un appel à faire retour au passé, mais ils nous montrent l’avenir qui est le nôtre et auquel nous appartenons[47]. (Discours prononcé lors d’une inauguration d’une exposition d’art viennois à Düsseldorf en 1941.)

Ivo Saliger, Das Urteil des Paris (Le Jugement de Paris), huile sur toile (1939).

En élaborant le rôle de l’artiste dans la réalisation de toiles représentatives du peuple allemand, Baldur von Schirach traite de toute cette dimension du Nous qui définit le nouveau Reich. Comme nous le verrons au point suivant, les thèmes choisis en peinture ne comportent pas de dimensions individualistes. Les peintures abordent des thèmes qui touchent l’ensemble de la population. N’oublions pas que l’unité politique des Allemands date seulement de 1871 et qu’en conséquence, il faut renforcer le sentiment d’appartenance au Volk (au Peuple), c’est-à-dire éliminer les particularismes régionaux qui sont associés à l’individualisme. Dans les victoires comme dans les défaites, tous les Allemands doivent être solidaires afin de garantir cette survie traduite indirectement en éternité.

D’autre part, ce Nous, ce Volk si cher aux nazis, est simultanément défini comme quelque chose à préserver (depuis la réalisation de l’unité en 1871), mais aussi comme quelque chose à atteindre dans la construction d’un empire éternel. Ce discours peut paraître contradictoire, mais dans l’esprit des nazis l’aspect du Volk à atteindre faisait référence à ce vœu d’unité politique qu’auraient entretenu les Allemands longtemps avant 1871. Pour être plus clairs, les nazis ont prétendu que cette unité politique allemande fut pensée avant 1871, réalisée sous Bismarck et perdue au lendemain de la guerre de 1914-1918. Si on voit dans Bismarck le père de l’unification de 1871, alors il faut voir dans Hitler le nouveau symbole d’une unification allemande regagnée par la prise du pouvoir en 1933. En somme, la peinture devait reproduire des thèmes rattachés à toute cette conceptualisation du Volk. L’historien Ronald Taylor apporte un complément à cette idée :

As an idealistic concept Volk was both inclusive and exclusive: inclusive in that it represented the summation of characteristics inherited and shared by a given people, here the German people, as decreed by fate and the facts of creation; exclusive in that this body of characteristics is unique to its heirs and cannot be shared by those of other racial origins[48].

La peinture nazie a usé à outrance des thématiques du Volk et de l’« âme allemande ». Par exemple, tout ce qui touche à la paysannerie, au travail, à la famille, au rejet de la modernité et au sentiment d’appartenance à cette terre allemande a obtenu la préférence du régime. Tous les groupes d’artistes qui s’identifiaient au Volk ont eu la reconnaissance de Hitler, notamment parmi ceux qui professaient publiquement cette philosophie[49].

Les thèmes privilégiés par le régime

La compréhension de l’évolution de la conception esthétique sous la dictature hitlérienne ne serait pas complète sans un examen sommaire de thèmes adoptés par le régime en peinture. Il s’agit ici d’identifier et d’expliquer certaines caractéristiques qui sont communes aux toiles produites par les peintres nazis, en fonction des thèmes de prédilection du régime[50]. Ces thèmes idéologiques sont les suivants : Hitler (les centaines de portraits du Führer), la famille (la hiérarchie, la procréation, etc.), le travail (les champs et les usines), la guerre (le combat, la patrie, la camaraderie, l’héroïsme, etc.) et les références au classicisme (l’importance accordée au corps nu).

Tout d’abord, l’étude des toiles produites par les artistes nazis nous montre que Hitler était en soi un thème unique à traiter. Les œuvres où figure le Führer ne se comptent plus, car un artiste pouvait toujours entrer dans les bonnes grâces du régime s’il produisait au moins une toile représentant le dictateur. La première toile choisie fut peinte par Hermann Hoyer et s’intitule Au commencement était le Verbe (v. 1937). L’intention de l’artiste était de montrer Hitler au moment de ses premiers engagements en politique dans les années 1920. C’est l’époque où le Parti nazi était confiné dans sa capitale historique de Munich en Bavière. Le titre de la toile est assez évocateur, en ce sens où ce fameux Verbe rappelle la théologie chrétienne, dans la mesure où il pourrait être ce Jésus-Christ prêchant la Parole. Hoyer a voulu illustrer ce Jésus-Christ en la personne de Hitler. Celui-ci est debout, devant une petite communauté qui semble être les premiers disciples du Parti nazi, quoique certains d’entre eux semblent lassés par le discours. Par contre, Hitler dispose d’un auditoire assez attentif et son menton levé amène ses yeux à suivre une trajectoire parallèle qui peut nous indiquer qu’il pose le regard au loin, comme si la salle était plus grande qu’elle ne l’est en réalité.

Ernst Liebermann, Au bord de l'eau (sans date).

La prise du pouvoir, la guerre et les premières victoires militaires ont amené Conrad Hommel à peindre en 1940 son Hitler dans la pose d’un général décidé à vaincre, résolu dans l’issue finale de la bataille. Près du Führer se trouve à droite une tranchée avec un blockhaus en arrière-plan, qui tous deux rappellent vaguement un paysage bien familier au dictateur une vingtaine d’années plus tôt. Le ciel ténébreux semble se dégager afin de laisser la place aux rayons lumineux du soleil qui pourraient être les signes de salut annonçant la victoire, avant que le journal situé à gauche de Hitler n’ait pu le faire. Ce mythe du chef guerrier trouve son paroxysme dans la toile de Hubert Lanzinger, que nous avons intitulée Le porte-étendard (sans date). Blessé au visage, portant fièrement le drapeau du swastika, Hitler prend maintenant la forme d’un chevalier teutonique du Moyen Âge dans une sorte de cuirasse et assis sur un cheval (Hitler ne savait pas monter à cheval). Ce qui semble être une caricature était en réalité bien accepté dans les milieux nazis de l’époque, puisqu’au premier regard l’œil se fixe sur le drapeau par son rouge vif et que le costume métallique (qui fait vraiment l’objet du ridicule) passe au second plan étant donné que l’œil le confond de prime abord avec le fond blanc. L’élément essentiel est en conséquence le swastika, nouveau symbole de toute l’Allemagne que porte Hitler à son bras.

Un autre sujet artistique important pour Hitler et les nazis était la production d’images faisant allusion à la cellule de base dans la construction de la nouvelle Allemagne : la famille. Adolph Wissel peint en 1939 sa Famille paysanne de Kahlenberg, dans laquelle il nous montre une harmonie dans l’organisation de la hiérarchie familiale. Cette hiérarchie est dominée par un père qui voue un respect profond envers sa mère se trouvant à droite de la toile. Il s’agit d’un jeune couple qui a déjà trois enfants, ce qui signifie l’attention portée à ce moment à la procréation régénératrice de la race aryenne. Les yeux des personnages sont tous identiques, de même que les cheveux des enfants. Le garçon assis sur les genoux de son père fixe le spectateur afin de lui rappeler que ce sera lui qui assumera les responsabilités familiales si le père venait à disparaître. Le visage de la grand-mère posé sur le garçon signifie qu’elle aussi comprend les lourdes responsabilités qui attendent ce jeune homme, car il est le symbole de la poursuite des traditions attachées au sol et au sang.

Cet air de gravité devant les situations difficiles est bien évoqué dans la toile de Paul Padua intitulée Le Führer parle (1939). Portrait du dictateur au mur, radio installée dans le foyer, toutes les générations composant cette famille écoutent avec attention et gravité le discours de Hitler. Les têtes sont tournées vers celle du père, ce chef familial qui paraît être le seul à vraiment écouter la radio, dans l’espoir de connaître la réaction et l’avis de celui-ci face au discours du Führer.

La paysannerie est associée instinctivement par les nazis à toute la notion du travail. Le paysan devient un symbole, car il représente à la fois le travail et l’attachement au sol. Ce travail évoque par ailleurs une certaine forme de sécurité et de « continuité d’une manière de vivre[51]. » Julius Paul Junghanns a représenté à merveille cette notion si chère aux nazis dans son Labourage (sans date). Dans Terre allemande (1933), Werner Peiner représente cette continuité en y ajoutant la dimension de l’espace à défricher, ce Lebensraum (Espace vital) à conquérir par la voie naturelle de l’agriculture, dans ce cas-ci. Dans les deux tableaux, la plaine symbolise également cette dimension de conquête et elle nous montre bien toute l’ampleur du territoire vierge[52].

Le travail c’était aussi l’industrie, ce monde ouvrier courtisé par Hitler à ses débuts en politique. Le prolétariat industriel fut bien représenté dans la peinture nazie. Notons par exemple la toile de Ferdinand Staeger intitulée Nous sommes les soldats de l’ouvrage (1938). L’individu disparaît au profit de la collectivité lorsque l’on voit ces véritables soldats monter au front de l’industrie. Il suffit de remplacer les pelles et pioches par des fusils et des grenades afin d’illustrer ce régiment de travailleurs qui réussit à garder les rangs en dépit du fait qu’il monte une pente assez abrupte.

Albert Janesh, Sports aquatiques (1936). Toile faisant référence aux Jeux olympiques de Berlin de 1936.

Cette force de la discipline est aussi présente dans la toile d’Arthur Kampf intitulée Laminoir (1939). Là aussi le travailleur perd sa place en tant qu’individu, mais sa seule action est déterminante dans le résultat final du travail à accomplir. Il faut montrer le caractère héroïque du travail afin que le spectateur ne puisse pas dénicher les traces de souffrances et de misères nées des dures conditions de travail de l’époque. Comme le souligne Éric Michaud : « L’idéal que visait le culte national-socialiste du travail était bien celui d’une totale absorption des travailleurs dans l’Œuvre productive qui parlerait au nom de la Communauté[53]. »

Cette « communauté », c’était aussi les soldats qui combattent et qui meurent pour l’Allemagne. La guerre fut un thème de prédilection pour les nazis. Là aussi, les œuvres ne se comptent plus, si bien qu’un spectateur non averti aura l’impression que la peinture nazie ne parle que de guerre. Néanmoins, c’est un thème que l’on peut diviser en trois temps. D’abord, il y a toute cette peinture anonyme illustrant le combat mené par les nazis avant 1933 pour la prise du pouvoir et dans laquelle on porte à son apogée l’héroïsation des S.A. (Sections d’assaut) tombés au combat. Ce culte voué aux morts entretient ces aspects de nostalgie et de camaraderie pour l’époque glorieuse du combat où les soldats formaient une société une et indivisible. Les toiles d’Elk Eber intitulées Le dernier grenadier (1937) et Un messager (1939) nous montrent le même soldat allemand de la Première Guerre mondiale dans le feu de l’action. On veut faire passer le message de la bravoure et du sacrifice au combat, car une nouvelle génération de soldats allemands, à l’image de leurs pères, devra elle aussi verser son sang dans une guerre que les nazis vont provoquer.

Cette jeune génération est illustrée dans la toile de T. Rieger intitulée Garçon des Jeunesses hitlériennes. Ce jeune garçon de dix ans en 1941 en aura quatorze en 1945 et ce sera lui qui mènera les derniers combats dans le Berlin dévasté. Par ailleurs, les artistes nazis ont valorisé le mythe de la « solidarité sociale » afin que la collectivité non combattante supporte de tout son poids ses soldats au front, tel qu’illustré par The Wool Collection at a Munich Local Group d’Adolph Reich en 1942. Cette toile nous montre les civils de Munich répondant à l’appel de l’armée afin de récolter de la laine pour la fabrication de vêtements chauds pour les soldats combattant en Russie.

Finalement, on ne peut pas passer outre la production artistique faisant référence à la beauté aryenne, ce corps physique parfait et exalté par le régime. Selon Éric Michaud, c’est par la nudité que le « génie aryen » peut manifester son caractère éternel[54]. Ivo Saliger, dans Le Jugement de Paris (1939), met cette nudité parfaite de la femme à l’examen d’un homme habillé aux couleurs des S.A.. Cette toile classique appelle indirectement à la « procréation des individus de race aryenne », pour reprendre le vocabulaire de l’époque. Cette toile de Saliger, de même que celle d’Ernst Liebermann intitulée By the Water (sans date) et une autre d’Albert Janesh portant le titre de Sports aquatiques (1936), veut soulever ces fameuses passions que le peuple allemand doit découvrir afin de garantir sa survie. Ce dernier doit trouver la beauté de la vie dans un cadre où celle-ci joue un cercle vicieux, mais harmonieux avec le thème de la mort, du sacrifice pour la patrie. C’est à travers deux types de beauté, celle du corps féminin nu et propre et celle du corps masculin guerrier et sale, que se conçoit en autre le programme artistique des nazis.

Conclusion

En rédigeant cet article, notre but était d’élaborer une tentative d’explication sur la manière dont s’y sont pris les nazis afin d’imposer leur conception de l’esthétisme en peinture. Au lieu d’écrire ces pages, nous aurions pu dire tout simplement que « Hitler est le seul chef de l’Allemagne, donc il peut dire ce qui est vrai et ce qui est faux. » On aurait du coup perdu l’intérêt pour la question et notre analyse ne déboucherait sur aucune avenue, sur aucun débat. Ce point de vue réducteur a longtemps dominé l’historiographie de l’art nazi avant les années 1990. On a pensé que si Hitler a dit que l’art devait uniquement attirer l’attention de la foule et faire appel à ses sentiments, alors la raison devenait inutile. Or, il a tout de même fallu, de la part des nazis, un minimum de raisonnement et d’organisation afin de créer, d’abord, toute la logistique gouvernementale qui allait régir les arts, puis dicter le vrai du faux pour, enfin, arriver à dessiner les grandes orientations d’une peinture purifiée du modernisme et imposer un seul art.

Mais qui sommes-nous pour juger cet art, comme se le demandait l’historien Peter Adam[55]? Doit-on laisser l’histoire des horreurs nazies outrepasser notre jugement, que nous voudrions clair et objectif? Peut-on finalement dissocier l’esthétisme du contexte politique de l’époque? Nous n’avons pas pu répondre définitivement à cette question, car nous ne sommes pas en mesure, à notre époque, de prétendre que le temps nous est suffisamment éloigné afin que l’on puisse traiter de cette période comme on le ferait pour l’Antiquité par exemple. C’est le problème d’« historicisation » de la période nazie qui pose problème, et notamment en Allemagne d’aujourd’hui, comme le soulignait l’historien britannique du nazisme Ian Kershaw[56]. En d’autres termes, il existe toujours, nous pensons, un vide historiographique en Allemagne sur ce sujet de l’art nazi. Ce même vide nous empêche d’apporter des éléments nouveaux dans le traitement de la question de l’esthétisme vis-à-vis le contexte politique.

Sur ce point, l’historien allemand Peter Reichel apporte un point de vue unique : « L’idéologie artistique du nazisme montre que cette peinture avait des difficultés à suivre la transformation rapide de la société industrielle et les progrès de la modernisation. Elle invoquait un monde pré-moderne fictif et rêvait de l’éternité d’un ordre vital que l’on pourrait embrasser d’un seul regard[57]. » Autrement dit, Peter Reichel soulève le problème d’associer une forme d’art particulière avec le contexte politique de son époque. Il dit que la peinture nazie n’arrivait pas à suivre les progrès technologiques des années 1930. Si cette peinture, qui a évolué dans un monde totalitaire, fut faite sous des thèmes spécifiques, alors n’y aurait-il pas moyen de la dégager du contexte politique et de la traiter séparément? Serait-ce réduire la qualité des analyses? De ce point de vue, l’historien est pris entre l’arbre et l’écorce, car d’un côté il affectionne son contexte historique, mais pour ceux qui voudraient innover le moindrement et s’en détacher, alors ceux-ci sont vite rattrapés par l’opinion dominante de notre société qui continue d’intégrer un caractère d’émotivité extrême à tout ce qui touche les régimes totalitaires.

Tout le débat autour de ce sujet demeure relativement tabou de nos jours. Pour le philosophe Christian Godin, il est clair qu’il faut casser ce tabou en se disant que nous ne sommes jamais à l’abri de nouveaux régimes totalitaires, de nouvelles formes de « conception du monde[58]». Il faut connaître le totalitarisme pour ce qu’il a été. Il faut expliquer ce que c’est que d’avoir à vivre sous le joug d’une police secrète ou d’un voisin prêt à nous dénoncer afin de plaire à un régime qui est plus attiré par la récolte de noms que de la vérité. Il faut, enfin, que l’on comprenne comment l’art a pu évoluer dans un régime qui entretient sur ses toiles des liens intimes avec la mort et où la haine de l’autre s’exerce parce qu’il est tout simplement Autre. Une saine compréhension de base de l’idéologie totalitaire permettra, à tout le moins, d’aborder un passé douloureux afin de dégager de nouvelles interprétations.

Annexe

Loi du 3 mai 1938 sur le retrait des œuvres d’art dégénéré

Le gouvernement du Reich a promulgué la loi ci-après:

# I – Les oeuvres d’art dégénéré qui, antérieurement à la date d’entrée en vigueur de cette loi, se trouvaient dans les musées ou dans des collections accessibles au public et sont reconnues comme œuvres d’art dégénéré par un organisme accrédité par le Führer et chancelier du Reich peuvent être confisquées sans indemnité au profit du Reich, dans la mesure où, au moment de la confiscation, elles se trouvaient appartenir à des citoyens du Reich ou à des personnes juridiques.

# II – 1. La confiscation est ordonnée par le Führer et chancelier du Reich. Il dispose des objets, qui deviennent alors propriété du Reich. Il peut appliquer à d’autres domaines les autorisations définies aux paragraphes I et II.

2. Dans certains cas particuliers peuvent être prises des mesures moins draconiennes.

# III – Le ministre de l’Information et de la Propagande promulgue, en accord avec les ministres compétents, les mesures légales et administratives nécessaires à l’application de cette loi.

NB: Cette loi ne s’applique pas au Land d’Autriche.

Berlin le 31 mai 1938. Signé par Hitler, chancelier du Reich et Goebbels, ministre de l’Information et de la Propagande.

Source: GUYOT, Adelin et Patrick Restellini. L’Art nazi. Un art de propagande. Bruxelles, Éditions Complexe, 1996 (1ère éd. 1983). 223 p.

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[1] Peter Adam, Art of the Third Reich, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1992, p. 7.

[2] Ibid.

[3] Peter Reichel, La fascination du nazisme, France, Éditions Odile Jacob, 1993 (1ère éd. 1991), p. 336.

[4] Adelin Guyot et Patrick Restellini, L’Art nazi. Un art de propagande, Bruxelles, Éditions Complexe, 1996 (1ère éd. 1983), p. 6.

[5] Christian Godin, Négationnisme et totalitarisme, France, Éditions Pleins-Feux, 2000, p. 9.

[6] Ibid., p. 10.

[7] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 23.

[8] Ibid.

[9] Ibid., p. 24.

[10] Ibid.

[11] Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, Chappel Hill & London, The University of North Carolina Press, 1996, p. 8.

[12] Lionel Richard, Le nazisme et la culture, Paris, François Maspero, 1978, pp.70-71.

[13] Traduction libre.

[14] Éric Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Italie, Éditions Gallimard, 1996, p. 82.

[15] Volksgemeinschaft: communauté raciale populaire. Il s’agit d’une référence au caractère organique et naturel de la communauté, en opposition au caractère plutôt historique et rationnel. Il faut voir à travers ce concept une communauté du « destin », une communauté où les luttes de classes sont absentes, où le peuple se colle dans son sang et son sol.

[16] Peter Adam, op. cit., p. 95.

[17] Jonathan Petropoulos, op. cit., p. 247.

[18] Peter Adam, op. cit., p. 56.

[19] Ibid., p. 69.

[20] Lionel Richard, op. cit., p. 57.

[21] Éric Michaud, op. cit., p. 53.

[22] Peter Adam, op. cit., p. 304.

[23] Lionel Richard, op. cit., p. 194.

[24] Ibid., p. 195.

[25] Ibid.

[26] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[27] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 58.

[28] Ibid.

[29] Éric Michaud, op. cit., p. 139.

[30] Jonathan Petropoulos, op. cit., p. 75.

[31] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 54.

[32] Ibid., p. 55.

[33] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[34] Ibid.

[35] L’exemple le plus connu atteste que Hitler a reçu la fameuse médaille Croix de Fer, 1ère classe pour bravoure au combat sous la recommandation d’un officier, en l’occurrence un lieutenant juif. En bon officier, ce lieutenant n’était pas ignorant de tout le code militaire régissant l’attribution de médailles. Donner une Croix de Fer, 1ère classe à un homme du rang, qui n’était pas Allemand mais Autrichien, allait quelque peu à l’encontre du code militaire en usage dans l’armée allemande à l’époque.

[36] Traduction libre.

[37] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[38] Georg Bussmann,  » Degenerate Art – A Look at a Useful Myth » dans Christos M. Joachimides et al. German Art in the 20th Century: painting and sculpture, 1905-1985, Munich, Prestel-Verlag, 1985, p. 115.

[39] Ibid.

[40] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit. p. 60.

[41] Ibid. pp. 59-60.

[42] Ibid., p. 61.

[43] Erlebnis se traduit par « expérience vécue ». C’est une manière d’associer l’expérience vécue d’une collectivité avec son sol et son sang. C’est une expérience concrète, authentique et sincère. Pour les nazis, il s’agit de s’accaparer cette « expérience vécue », qu’on lit à travers les poèmes et la littérature du XIXe siècle en Allemagne, et de la transférer dans la sphère de la vie publique, de la vie politique.

[44] Éric Michaud, op. cit., p. 120.

[45] Ibid., p. 199.

[46] Peter Adam, op. cit., p. 24.

[47] Éric Michaud, op. cit., p. 158.

[48] Ronald Taylor, Berlin and its Culture. A Historical Portrait, New Haven & London, Yale University Press, 1997, p. 265.

[49] Jonathan Petropoulos, op. cit., pp. 28-29.

[50] Se référer au catalogue de toiles présentées à la fin de cet article.

[51] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 180.

[52] En 1937, 22% de la population allemande était paysanne. Cependant, bien qu’importante dans les arts, celle-ci était sous-représentée dans les rangs du Parti nazi et en particulier dans la S.S., où seulement 9% de ses membres étaient d’origine paysanne. Voir à ce sujet Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 209.

[53] Éric Michaud, op. cit., p. 312.

[54] Éric Michaud, op. cit., p. 196.

[55] Peter Adam, op. cit., pp. 303-304.

[56] Pour de plus amples informations à ce sujet voir Ian Kershaw, Qu’est-ce que le nazisme. Problèmes et perspectives d’interprétation, France, Folio Gallimard, 1997. 534 p.

[57] Peter Reichel, op. cit., p. 341.

[58] Christian Godin, op. cit., p. 34.

Entre espionnage et trahison: petite histoire de l’Abwehr

L'amiral Wilhelm Canaris, le directeur de l'Abwehr de 1935 à 1944.

L’Abwehr (qui signifie littéralement défense) était l’organisation qui s’occupait du renseignement militaire de l’état-major allemand entre 1925 et 1944. Bien que cette agence soit née dans le contexte de la réorganisation de l’armée allemande après la Première Guerre mondiale, et également pour respecter certaines clauses du Traité de Versailles, l’Abwehr devait au départ orienter ses activités de renseignement à des fins purement défensives, comme le sous-tend son appellation.

Dans les faits, l’Abwehr était une organisation somme toute insignifiante, de sa création jusqu’en janvier 1935, date à laquelle Hitler décida de lui fournir de plus amples moyens et d’y nommer l’amiral Wilhelm Canaris pour la diriger. D’ailleurs, rappelons qu’il y avait à l’époque une féroce compétition entre les différents services de renseignement du IIIe Reich, qui se voyaient tous octroyer davantage de ressources. À titre d’exemple, le service de renseignement de la S.S., connu sous le nom de Sicherheitsdienst (SD), vit une véritable explosion de ses effectifs, tout comme celui de la police secrète d’État, la Geheime Staatspolizei (Gestapo). Par conséquent, tant la SD que la Gestapo percevaient l’Abwehr comme une rivale.

Au niveau organisationnel, l’Abwehr était découpée en trois départements, identifiés simplement sous les appellations d’Abwehr I, d’Abwehr II et d’Abwehr III. Le premier département était responsable de collecter des informations sur les nations étrangères, notamment en y envoyant des espions recueillir toutes sortes de renseignements qu’ils jugeraient pertinents. Dans cette tâche, il s’avéra que l’Abwehr I performa de façon médiocre, si bien que les dirigeants nazis ignorèrent la majorité des informations qu’elle amassa. Par exemple, nombreux étaient les agents de l’Abwehr I qui opéraient en Angleterre, mais les officiers de contre-espionnage britanniques parvinrent à repérer tous les espions allemands sur leur territoire.

De son côté, l’Abwehr II reçut le mandat d’exécuter des missions de sabotage et d’autres opérations spéciales selon les besoins et situations. Parmi ses agents, on comptait ceux du fameux « commando brandebourgeois » qui était passé maître dans l’art de la ruse et du déguisement lorsqu’il opérait derrière les lignes ennemies. À cet égard, la peur face à la soi-disant « 5e colonne » de l’Abwehr II se transforma en panique en France, en Belgique et aux Pays-Bas pendant la campagne militaire de 1940. Les Brandebourgeois accomplirent probablement leur opération la plus spectaculaire en août 1942, lorsque l’une de leurs équipes trompa les forces soviétiques qui défendirent les champs pétrolifères autour de Maikop (Caucase), forçant ces dernières à battre en retraite devant la supposée puissance de l’armée allemande dans ce secteur.

Vêtus de l'uniforme soviétique, ces soldats allemands du "commando brandebourgeois" furent particulièrement actifs au cours d'opérations spéciales, comme celle du raid de Maikop à l'été de 1942. Au niveau hiérarchique, ils relevaient de l'Abwehr II.

Enfin, notons que l’Abwehr III avait le mandat du contre-espionnage. Dans l’accomplissement de cette tâche, et à l’instar de l’Abwehr I, ses agents ne connurent guère plus de succès. Il y eut malgré tout certaines exceptions notables. Mentionnons entre autres l’exploit de l’agent Hugo Bleicher qui, en novembre 1941, parvint à capturer Mathilde Carre, une infirmière française qui espionnait pour le compte des Alliés. Bleicher força Carre à devenir une agente double et il l’envoya en Angleterre espionner pour lui, bien que les Britanniques finirent par la capturer. De plus, au cours d’une autre mission, Bleicher accomplit le double exploit d’avoir mis au grand jour non pas un, mais deux réseaux britanniques d’espionnage qui opéraient sous les noms de code SPINDLE et PROSPER, des réseaux qui travaillaient essentiellement à appuyer la Résistance française.

Relevant officiellement de l'Abwehr III, Hugo Bleicher joua un rôle important dans la déstabilisation des réseaux britanniques d'espionnage qui opéraient dans la France occupée.

En dépit de ces exploits, et comme nous l’avons mentionné, les performances générales de l’Abwehr étaient médiocres, si bien qu’elle souleva de plus en plus de critiques, voire la suspicion des dirigeants du IIIe Reich. Un autre élément qui ne contribua en rien à l’amélioration de la réputation de l’Abwehr était que cette agence comprenait dans ses rangs des gens qui semblaient comploter contre Adolf Hitler. Wilhelm Canaris lui-même, malgré qu’il était politiquement un ultra-conservateur, n’avait que peu de goût pour l’idéologie nazie et il fournit de l’aide à certains membres de la clique anti-hitlérienne.

Sur ce point, et dès le début des années 1930, des agents de l’Abwehr tentèrent d’avertir les puissances occidentales d’Europe afin qu’elles se méfient des ambitions de Hitler vis-à-vis la Pologne et la Tchécoslovaquie. Par ailleurs, des agents de l’Abwehr vinrent en aide à des Juifs qui fuyaient la S.S., malgré que l’ensemble de l’Abwehr contribua à l’implantation de politiques anti-juives sous le régime nazi.

Les faits évoqués relatifs aux activités « suspicieuses » de l’Abwehr commencèrent à sérieusement attirer l’attention des autres services compétitifs du renseignement allemand. Dans cette optique, la Gestapo enquêta sur l’Abwehr en avril 1943. C’est alors que la Gestapo procéda à l’arrestation de quelques-uns de ses agents et elle fit en sorte que d’autres soient suspendus ou congédiés. L’année suivante, en juin 1944, Hitler ordonna le remplacement de Wilhelm Canaris par Heinrich Himmler. En d’autres termes, il ne manquait qu’un prétexte pour mettre fin aux activités de l’Abwehr.

La tentative d'assassinat contre Hitler du 20 juillet 1944 mit en lumière le rôle joué par certains agents de l'Abwehr. Il n'en fallait pas plus, désormais, pour fournir à Himmler le prétexte parfait pour dissoudre l'agence.

Le moment se présenta le mois suivant, lors de la tentative ratée d’assassinat contre Hitler. Cela fournit à Himmler l’occasion rêvée de dissoudre l’Abwehr et absorber ses fonctions à l’intérieur du SD. C’est ainsi que s’était achevée brutalement l’existence de l’Abwehr, où nombre de ses agents furent placés en état d’arrestation ou carrément exécutés, incluant son chef Canaris en avril 1945.

La campagne du Pacifique (1941-1945)

Introduction: une accumulation de frustrations

Peinture réalisée à partir d'une célèbre photographie de la prise de l'île d'Iwo Jima par les forces américaines en mars 1945.

La campagne du Pacifique de 1941 à 1945 tire ses origines dans la réticence du Japon à accepter un statu quo géopolitique dicté par les États-Unis et la Grande-Bretagne depuis le début du XXe siècle. À la suite de ce qui était perçu comme une victoire écrasante des Japonais face aux Russes lors de la guerre de 1904-1905, le Japon se sentit trahi au lendemain du traité de paix négocié par le président américain de l’époque, Theodore Roosevelt. Le Japon n’était pas plus satisfait de la part du gâteau qu’il avait reçu des anciennes colonies allemandes en Asie au lendemain de la Première Guerre mondiale, étant donné qu’il avait été dans le camp des Alliés lors de ce conflit.

D’ailleurs, les récriminations japonaises n’allaient pas s’arrêter là. La conférence de Washington de 1921-1922 sur la limitation des armements navals, qui visait ni plus ni moins à limiter la puissance maritime du Japon face à celle des États-Unis, était une fois de plus perçue comme une insulte par Tokyo. Le sentiment anti-occidental des Japonais n’allait que s’accroître avec le krach économique de 1929 qui fut aussitôt exploité par les éléments chauvinistes du pays, surtout parmi ceux au sein de l’armée, qui étaient hostiles à l’Ouest et anxieux d’établir un empire économique autarcique. Par conséquent, la politique japonaise devint ouvertement agressive et expansionniste. Le temps venu, cela mena à une alliance avec l’Allemagne nazie et l’Italie fasciste (pour former l’Axe), deux régimes également insatisfaits du nouvel ordre mondial né des ruines de la guerre de 1914-1918.

Illustration d'une carte postale japonaise représentant la bataille de Mukden de 1904 lors de la guerre contre la Russie, au cours de la première phase de l'expansion japonaise au début du XXe siècle.

L’expansion de l’empire japonais (1931-1941)

Les Japonais ne tardèrent pas à mettre en œuvre leur politique expansionniste. En 1931, l’armée japonaise présente en Mandchourie s’empara de l’ensemble de la province. À cela, ajoutons de nombreux incidents frontaliers avec la Chine qui finirent par engendrer une guerre générale avec celle-ci en 1937, ce qui amena le Japon à conquérir la majeure partie du nord de la Chine en 1941. La défaite militaire de la France en 1940 avait également permis au Japon de déployer ses forces en Indochine française, et ce, sans tirer un coup de feu.

Pour leur part, bien qu’ils aient eu depuis longtemps des intérêts avoués en Chine, les États-Unis furent lents à réagir à l’expansion japonaise, alors que les puissances coloniales européennes ne firent à peu près rien pour la contrer, de peur de provoquer une guerre généralisée dans le Pacifique, un conflit qu’elles ne pouvaient pas se permettre. Cependant, à mesure que s’achevait l’année 1940, le président américain Franklin Roosevelt se sentit suffisamment confiant pour porter des gestes qui iraient au-delà d’une simple aide économique et militaire semi-officielle à la Chine. Roosevelt entreprit une campagne économique de plus en plus agressive face au Japon. En juillet de la même année, les exportations de pétrole et de ressources métallurgiques furent restreintes et, suivant l’occupation de l’Indochine par le Japon, un embargo encore plus serré sur le pétrole fut imposé.

La conquête japonaise de la province chinoise de la Mandchourie était une réalité à partir de 1932, malgré que ce ne fut qu'en 1937 que le Japon et la Chine ne se retrouvent officiellement en état de guerre.

L’enjeu stratégique que représentait le pétrole contraignit les dirigeants militaires du Japon à agir promptement. Ils durent planifier un déploiement de forces vers le sud afin de s’emparer des ressources pétrolifères des Indes orientales néerlandaises et de la Malaisie britannique. Pour ainsi dire, ils croyaient que la guerre avec les États-Unis serait inévitable, mais leurs calculs reposaient sur le principe que la conquête des ressources pétrolifères permettrait à la marine japonaise de tenir un périmètre dans le sud du Pacifique afin de protéger leur nouvel empire. Ce périmètre, croyaient-ils, les Américains n’oseraient pas s’y aventurer, par manque de volonté ou par leurs incapacités logistiques.

Suite à l’échec des négociations diplomatiques avec les États-Unis à l’automne de 1941, l’empereur japonais approuva finalement, le 1er décembre, le plan de conquête du Pacifique Sud tel que mentionné précédemment. Cela ne signifia pas que la tâche serait facile pour autant. En effet, le commandant en chef de la flotte combinée japonaise, l’amiral Isoroku Yamamoto, était bien au fait de la puissance économique des États-Unis et il n’était pas chaud à l’idée d’une aventure militaire dans le Pacifique Sud. Malgré tout, Yamamoto prépara un plan d’offensive dans lequel l’aviation navale transportée par des porte-avions aurait un rôle crucial à jouer. Elle devait neutraliser la flotte américaine du Pacifique, tandis que les forces au sol compléteraient la conquête des objectifs mentionnés.

Carte du théâtre des opérations dans le Pacifique de 1941 à 1945, de l'arrête de l'expansion japonaise à Midway (juin 1942) jusqu'à bataille d'Iwo Jima (février - mars 1945).

De Pearl Harbor à Midway (1941 – 1943)

Comme l’avait prédit Yamamoto, l’armée japonaise mena de brutales offensives lors des six premiers mois de la campagne. Un peu par chance, les porte-avions américains dans la région sud ne subirent pas le même sort que les cuirassiers à Pearl Harbor le 7 décembre (où la moitié de la flotte américaine du Pacifique fut détruite), bien que l’avance japonaise dans le Pacifique Sud s’avéra impossible à enrayer compte tenu de la piètre qualité du dispositif défensif. Dans ce contexte, Hong Kong tomba le 25 décembre et la conquête de la Malaisie fut complétée avec la chute de Singapour le 15 février 1942.

De leur côté, les forces américaines aux Philippines furent rapidement prises dans un étau et elles durent capituler le 6 mai, tandis que les Indes orientales néerlandaises, les îles Salomon et une large partie de la Nouvelle-Guinée tombèrent également aux mains des Japonais au cours des six premiers mois de 1942. De plus, les forces navales et aériennes britanniques, néerlandaises et américaines dans ce théâtre furent également détruites, malgré qu’une petite force aéronavale américaine soit parvenue à infliger un premier revers aux Japonais lors de la bataille de la Mer de Corail du 5 au 7 mai 1942. Cette défaite malencontreuse, combinée à un raid aérien symbolique mené par des bombardiers américains au lendemain de Pearl Harbor, conforta les dirigeants militaires japonais qu’il fallait étendre puis sécuriser le périmètre océanique. En clair, l’amiral Yamamoto reçut l’ordre et les ressources nécessaires pour annihiler la flotte américaine dans le Pacifique.

La capture de Singapoure (photo) et de l'ensemble des archipels du Pacifique Sud par le Japon au cours de l'année 1942 ne fit que confirmer les prétentions expansionnistes qu'entretenait l'empire du Soleil Levant depuis bien des décennies.

Les Alliés avaient donc convenu de confier la direction des opérations dans le Pacifique aux États-Unis, surtout que les forces du Commonwealth britannique peinaient à contenir l’avancée japonaise à travers la Birmanie vers l’Inde. Bien que le président Roosevelt souhaitait donner la priorité au théâtre européen à la suite de la déclaration de guerre de l’Allemagne à son pays le 11 décembre 1941, il appert que son commandant en chef de la marine, l’amiral Ernest King, de même que l’opinion publique dans sa majorité, préféra que l’emphase soit mise sur le Pacifique. Sans tarder, des troupes furent déployées pour tenir ce qui restait des possessions alliées dans le Pacifique et pour la défense de l’Australie, mais la quantité de matériel disponible et d’hommes entraînés obligèrent les Alliés à rester sur la défensive pour un certain temps, du moins jusqu’à ce que la production américaine atteigne son niveau de croisière en 1943.

Le point tournant de cette première phase de la campagne du Pacifique fut l’échec du plan naval ambitieux mis au point par les Japonais dans le but d’obtenir la domination stratégique du centre du Pacifique à Midway entre le 4 et le 6 juin 1942 (voir la carte). C’est en effet à Midway, non loin des îles hawaiiennes, qu’une force aéronavale américaine sous les ordres de l’amiral Raymond Spruance coula quatre porte-avions et détruisit la fine fleure des pilotes de l’aviation japonaise. N’étant pas désireux d’afficher l’esprit kamikaze caractéristique de la fin des hostilités (qui au final ne servit à rien), l’amiral Yamamoto ordonna à sa gigantesque flotte de se replier et rentrer dans ses bases.

Cette décision de battre en retraite fut par la suite critiquée. En effet, étant donné que Yamamoto était sur le bord de remporter une victoire avant que les États-Unis n’aient pu étaler toute leur puissance industrielle, pourquoi n’a-t-il pas mis toute la pression nécessaire? Une éventuelle victoire japonaise à Midway aurait pu avoir un effet décisif sur la tournure des événements dans le Pacifique, car sur le long terme, il était de plus en plus difficile pour le Japon de rivaliser économiquement et militairement avec les États-Unis.

Une guerre d'un genre nouveau impliquant la combinaison de forces aéronavales fut livrée dans le ciel et sur la mer de Midway, près des îles hawaiiennes, à l'été de 1942. Cette bataille fut un point tournant de la guerre du Pacifique et elle marqua l'arrête de l'expansion japonaise.

La reconquête du Pacifique: la première phase (janvier – septembre 1944)

Alors que l’Amérique déploya le gros de son armée de terre vers le théâtre européen, il était évident que le Pacifique était la zone privilégiée des forces aéronavales, de même que pour le corps des Marines. Il n’empêche que le général Douglas MacArthur, qui deviendra le commandant en chef du théâtre d’opérations, s’assura de faire un lobbying efficace afin que le front du Pacifique dispose de suffisamment de troupes terrestres. La stratégie de MacArthur consistait effectivement à attaquer ou contourner les îles fortement défendues par l’ennemi, tandis que serait lancée une guerre sous-marine à outrance dans le but d’éliminer le ravitaillement et le commerce japonais.

L'un des artisans de la victoire des Alliés dans le Pacifique et une figure emblématique de la Seconde Guerre mondiale, le général amércain Douglas MacArthur.

Non sans surprise, les Japonais durent adopter une posture défensive et se battre pour la préservation de leurs conquêtes, tout en conservant suffisamment de forces aéronavales pour ralentir la progression américaine. Comme nous l’avons dit, la lutte pour la supériorité matérielle était perdue d’avance pour les Japonais. Par exemple, sur une période d’une année, celle de 1943-1944, les chantiers navals japonais produisirent 7 porte-avions, alors que la production américaine atteignit 90 pour la même période. De plus, les avions japonais étaient techniquement inférieurs à ceux de leurs adversaires.

Au début de 1944, on estime à 4,000 le nombre d’appareils de toutes sortes dans l’aviation japonaise, face aux 11,400 appareils américains. De manière encore plus significative, ce qui fit réellement mal aux Japonais fut les énormes pertes de pilotes entraînés qu’ils subirent. En 1944, la moitié des pilotes qui partaient en mission ne revenaient pas à leurs bases. Pendant ce temps, les sous-marins américains réduisirent la flotte marchande japonaise de 5 millions de tonnes en 1942 à 670,000 en 1945, sans compter le tonnage de navires de guerre coulés qui s’élevait à 2 millions de tonnes.

L’année 1944 dans le Pacifique fut marquée par des gains importants des Américains d’archipels stratégiques, par exemple la Nouvelle-Guinée, les îles Salomon vers le nord, puis également vers l’ouest aux îles Marshall et Gilbert & Ellice. La conquête de ces archipels fut accélérée afin de sécuriser des bases à partir desquelles les bombardiers américains à long rayon d’action pourraient effectuer leurs missions, notamment pour les B-29 Superfortress qui pouvaient atteindre le Japon.

En juin, la marine américaine était en position d’attaquer puis de s’emparer des îles Mariannes pour y installer également des bases aériennes. Cette fois, les dirigeants japonais étaient déterminés à conserver ces positions, car ils croyaient que les îles Mariannes étaient le point crucial de leur front du Pacifique. Par conséquent, l’amiral Jisaburo Ozawa concentra une force composée de 9 porte-avions et 450 appareils, mais cette force demeurait largement inférieure en nombre face aux 15 porte-avions et 900 appareils américains. Le résultat de la bataille des îles Mariannes fut un désastre pour l’armée japonaise. Tous ses porte-avions furent détruits et à peine 35 avions sur les 450 engagés purent s’échapper.

La capitulation ne fait pas partie du code du guerrier japonais. Cela se traduisit sur le terrain par de sauvages mais combien suicidaires assauts de l'infanterie nipponne. Le temps de rapidement recharger leurs armes, les soldats américains attendent le prochain assaut ennemi lors de la bataille de Saipan (îles Mariannes) en juin et juillet 1944.

Par la suite, les forces américaines furent engagées dans la bataille de la Mer des Philippines où elles remportèrent une autre éclatante victoire qui pava le chemin pour l’occupation de l’île stratégique de Saipan le 10 juillet, de même que Guam le 8 août 1944. Ce que l’on remarque au cours de ces batailles c’est que sur chacune de ces îles, les soldats japonais refusaient de capituler, ce qui rendit la conquête des archipels plus longue et coûteuse que ce que peut suggérer la balance des forces matérielles. Par exemple, sur la seule île de Saipan (archipel des Mariannes), il est estimé qu’environ 27,000 soldats japonais furent tués.

La reconquête du Pacifique: la seconde phase ( octobre 1944 – 1945)

La prochaine étape dans la reconquête du Pacifique allait être l’assaut contre l’île de Leyte en octobre 1944, où les Américains assemblaient le plus grand détachement spécial vu jusqu’à présent. La marine japonaise avait calculé qu’une contre-attaque faisant usage des divers canaux entre les îles, de même que le recours à ce qui restait de l’aviation nipponne, pourrait faire échec à cette force américaine qui aurait assurément des problèmes à manœuvrer. La bataille du Golfe de Leyte fut probablement le plus important engagement naval de l’Histoire. La coopération entre les flottes de surface et sous-marines américaines parvint à contrer la résistance navale japonaise. En effet, le Japon perdit 28 navires de guerre contre 6 pour les États-Unis.

Dans la jungle de l'île de Leyte (Philippines), octobre 1944. La chaleur, les éléments hostiles de la nature et la détermination de l'ennemi à ne pas capituler auront été autant d'éléments qui caractérisèrent la sauvagerie des affrontements dans le Pacifique.

Dans un autre ordre d’idées, la précédente conquête des îles Mariannes permit aux bombardiers américains de se déployer pour un assaut concentré contre l’économie de guerre japonaise. Le 21e Groupe de Bombardiers, qui se trouvait auparavant en Chine, fut transféré à Saipan où il put entreprendre ses opérations à partir de novembre. Leur cible, l’économie nipponne, était déjà lourdement affectée par le manque de matières premières en raison de l’efficacité de la campagne sous-marine américaine.

Par ailleurs, l’armée de l’air américaine dirigea ses efforts afin d’éliminer du ciel la menace ennemie tout en s’en prenant, à l’instar des sous-marins, aux navires marchands chargés de ravitailler les archipels. Enfin, comme c’était le cas en Europe, les États-Unis entreprirent une campagne de bombardements aériens des villes japonaises sur une base régulière, une campagne qui fut possible grâce aux conquêtes terrestres qui permirent d’établir des bases rapprochées du Japon.

En dépit du fait que les Américains s’approchaient du Japon, des préparations étaient en cours pour un assaut amphibie d’envergure vers Tokyo ayant pour nom de code OLYMPIC. À cette fin, la marine américaine avait prévu 90 porte-avions et 14,000 avions, ce qui représentait une plus grande force aérienne que ce qui avait été déployé pour la campagne de Normandie. Pour leur part, les dirigeants japonais se préparaient à l’ultime défense de la mère patrie, notamment par la construction de milliers de petits sous-marins primitifs destinés à des missions suicide, tout comme en reconvertissant ce qui restait de l’aviation afin d’adapter les appareils pour des missions dites de kamikazes.

Non sans surprise, la crainte de subir de lourdes pertes advenant une invasion des îles nippones força les Américains à revoir leurs plans. D’un autre côté, Washington souhaitait une capitulation sans condition des Japonais. Cette situation amena le gouvernement américain à recourir à la bombe atomique à deux reprises contre les villes de Hiroshima et de Nagasaki en août 1945. À cette date, le Japon était déjà en ruines et le conflit de nature politique entre les militaristes de la « ligne dure » et les dirigeants civils désireux de capituler fut résolu par l’empereur en personne. Au cours d’une allocution à la radio le 15 août, l’empereur Hiro-Hito annonça à son peuple, d’une manière quelque peu surréaliste, que la guerre livrée par la nation n’avait pas nécessairement tournée selon le scénario prévu. Au moment de cette allocution, les dernières armées japonaises opérationnelles venaient d’être anéanties en Birmanie et en Mandchourie. Même avant cela, les Japonais auraient probablement capitulé si on leur avait donné la garantie qu’ils pourraient conserver leur empereur, ce qui au final leur fut accordé.

Les ruines de Hiroshima au lendemain du largage de la bombe atomique, le 6 août 1945. La décision du Président Truman de recourir à la bombe atomique alimente toujours le débat de nos jours. Les estimations de l'époque prévoyèrent qu'une campagne livrée en sol japonais engendrait au minimum des pertes de 100,000 hommes parmi les forces américaines. De plus, Washington voulait une capitulation sans condition du Japon. La solution? La bombe.

Conclusion: la nature et les conséquences de la guerre du Pacifique

La guerre dans le Pacifique fut livrée avec une férocité, voire avec une barbarie qui n’avait d’égal que la nature des combats sur le front russe à la même époque. En plus d’être une série d’affrontements entre deux puissances militaires, c’était également une lutte entre deux cultures qui se détestaient, si bien que l’on assista à une véritable orgie de violence mêlée à d’extraordinaires gestes de bravoure de part et d’autre.

Un élément central de la guerre du Pacifique qui affecta la nature des combats fut que les soldats japonais ne se rendaient pas. La capitulation était un geste contraire au code du guerrier japonais, ce qui signifia à maintes reprises que des garnisons nipponnes complètement isolées et largement dépassées en nombres luttèrent jusqu’à la fin. Non sans surprise, les prisonniers de guerre alliés capturés par les Japonais furent traités de manière barbare, et ce, dans l’irrespect total des conventions internationales de l’époque. Même après la fin de la guerre, l’aviation alliée dut lâcher sur les dernières positions japonaises encore actives des tracts afin de leur expliquer ce que la capitulation signifiait dans la culture occidentale. L’idée était de les amener à se rendre, car la paix était déjà signée. D’ailleurs, ce ne fut que vingt-cinq ans après la fin de la guerre que le dernier soldat japonais se rendit.

D'une fidélité sans borne à leur empereur et faisant preuve d'une obéissance absolue face à leurs officiers, les soldats de l'armée impériale japonaise constituaient une machine de guerre redoutable. Les mots "honneur" et "sacrifice", qui sont au coeur du code du guerrier, ne firent qu'accroître les disparités culturelles face à l'ennemi occidental. Dans ce contexte particulier, la sauvagerie des combats fut conséquente.

Dans un autre ordre d’idées, et bien que les États-Unis s’assurèrent l’hégémonie dans le Pacifique, la guerre avait aussi anéanti la « force morale » des empires coloniaux européens dans la région, en particulier celle de la France, des Pays-Bas et de la Grande-Bretagne. À cet égard, chaque ex-puissance coloniale tenta à sa façon de gérer la problématique au lendemain de 1945. La France s’embarqua dans une désastreuse campagne militaire pour reconquérir et garder l’Indochine. De son côté, la Grande-Bretagne y alla de manière plus « posée », en consentant malgré tout à se retirer au lendemain de ses campagnes malaisiennes et indonésiennes où elle parvint à vaincre les insurrections locales.

Il est important également de prendre en considération la montée en puissance de l’Union soviétique qui devint un nouvel acteur dans la région. Après quarante ans de mise en échec par le Japon, l’URSS put revenir à l’avant-scène, d’autant qu’en Chine, le régime nationaliste de Chian Kai-Shek, qui fut largement affaibli par l’occupation japonaise, fut vaincu par les communistes de Mao Zedong en 1949. Ces changements menèrent à la guerre de Corée et, ultimement, à celle du Vietnam. Ironiquement, les vainqueurs occidentaux de la Seconde Guerre mondiale se retrouvèrent plus tard vaincus lors des conflits subséquents, des guerres nées de la fin de l’hégémonie japonaise dans le Pacifique.

Inspiré d'une célèbre photographie, ce mémorial de la bataille de Leyte (Philippines) présente le général MacArthur et son état-major foulant le sol philippin, lors de ce retour symbolique suite à la capitulation de mai 1942.

La campagne de Normandie (1944)

Introduction: la donne stratégique

Célèbre photo du caporal Victor Deblois de St-Georges-de-Beauce (Régiment de la Chaudière) tenant en joue des prisonniers allemands (juin 1944).

1944. Les forces alliées à l’ouest de l’Europe avaient convenu depuis longtemps de la nécessité d’une invasion du continent dès que les conditions militaires, logistiques et météorologiques le permettraient. Pour leur part, les Soviétiques réclamaient également, depuis au moins trois ans, l’ouverture de ce fameux second front afin de réduire la pression allemande à l’Est. Cependant, les Britanniques avaient des réticences et des doutes quant à la faisabilité d’une telle opération de débarquement sur les côtes de la France. On se souvenait trop bien du désastre du raid de Dieppe d’août 1942, qui avait été mené par l’un des partenaires de l’Empire britannique, le Canada.

En effet, l’assaut sur Dieppe par des éléments d’une division canadienne et un commando britannique avait échoué avec de lourdes pertes. L’opération ratée avait illustré la panoplie des problèmes logistiques, dont celui de la traversée de la Manche. Dès lors, les planificateurs stratégiques réalisèrent que les prochaines vagues d’assaut auraient besoin d’être appuyées par des véhicules blindés spécialement conçus pour ce genre d’opération, de même que d’être transportées par des péniches permettant une attaque amphibie.

Cela dit, si l’on se ramène à un niveau stratégique, l’idée même d’un débarquement sur les côtes ouest de l’Europe était dans l’air depuis un certain temps. Ce fut surtout à partir de la conférence de Casablanca de janvier 1943 que Churchill et Roosevelt s’entendirent à l’effet que les Alliés allaient maintenir la pression sur les Allemands. Leur stratégie d’ensemble reposait essentiellement sur trois éléments.

La conférence de Casablanca (1943). De gauche à droite, le général Giraud, le président Roosevelt, le général de Gaulle et le premier ministre Churchill.

Le premier consistait en un assaut prévu à l’été en Méditerranée, c’est-à-dire un débarquement dans la péninsule italienne. Ensuite, on s’était entendu pour maintenir et intensifier la cadence de l’offensive aérienne contre l’Allemagne. Enfin, le moment venu, un débarquement en France serait tenté. Bien que la conférence de Casablanca ne permit pas de nommer sur le champ un commandant suprême pour une opération en France, on confia néanmoins au lieutenant-général britannique Frederick Morgan, le dirigeant du Chief of Staff to Supreme Allied Commander (COSSAC), le soin de préparer des plans d’invasion avec comme date exécutoire le 1er mai 1944.

Logistique et tromperie

Le lieutenant-général Frederick Morgan, l’un des artisans d’Overlord.

L’état-major du COSSAC envisagea deux principaux sites d’invasion en France: le Pas de Calais, qui se trouvait de l’autre côté de la Manche en son point le plus exigu, puis la Normandie. On opta finalement pour le second site. L’argument de base reposait sur le fait que la Normandie paraissait, d’une part, être un endroit moins naturel pour un débarquement, compte tenu de la distance beaucoup plus éloignée et, d’autre part, le secteur était moins bien défendu. À cela, il faut ajouter la possibilité de capturer rapidement le port de Cherbourg et, bien que le théâtre d’opérations soit plus loin que celui du Pas-de-Calais, la Normandie demeurait à l’intérieur du rayon d’action de l’aviation alliée basée en Angleterre. Par ailleurs, la Normandie se situait vis-à-vis la côte anglaise et de ses nombreux ports, ce qui faciliterait le ravitaillement des troupes débarquées.

Le général Morgan croyait qu’à elle seule la capture du port de Cherbourg nécessiterait un délai de deux semaines et qu’entre temps les conditions météorologiques de la Manche rendraient plus ardu le ravitaillement des troupes sur la plage. D’ailleurs, dans le but de remédier aux difficultés logistiques, deux immenses ports artificiels flottants (les Mulberries) seraient remorqués en France. Conscient par conséquent de l’imposante contrainte logistique, le général Morgan s’était allié toutes les technologies et les compétences nécessaires à la réussite de cette gigantesque opération amphibie. À cet égard, il avait fait appel à son ancien collègue sorti de la retraite, le major-général Percy Hobart, un pionnier de l’arme blindée, afin de prendre le commandement d’une division composée de funnies, ces véhicules spécialement conçus pour aider les assaillants à débarquer sur la plage et avancer à travers les défenses ennemies.

Une partie d’un port artificiel (Mulberry) érigé sur la côte normande en 1944 afin d’assurer le ravitaillement des forces terrestres sur le continent. À noter les batteries anti-aériennes installées sur la structure supérieure.

À l’élément logistique, il fallait ajouter celui de la tromperie. En effet, le plan naval de l’opération portait le nom de code NEPTUNE, celui de l’offensive en tant que telle OVERLORD, puis un troisième allait porter le nom de code FORTITUDE. L’idée à la base de ce dernier plan consistait à faire croire aux Allemands que le Pas de Calais serait le lieu du débarquement et que l’opération en Normandie ne serait qu’une diversion.

Concevoir l’invasion

Les plans de l’invasion du continent européen se peaufinèrent au cours de l’année 1943 jusqu’au moment où, en décembre, le général américain Dwight Eisenhower fut nommé commandant suprême des forces alliées avec comme adjoint le maréchal de l’air britannique Arthur Tedder. D’ailleurs, fait étonnant s’il en est un, tous les autres commandants adjoints d’Eisenhower pour l’opération étaient britanniques. Par exemple, les forces navales étaient sous les ordres de l’amiral Bertram Ramsay, celles au sol (le 21e Groupe d’Armées) sous le commandement du maréchal Bernard Montgomery et, enfin, l’aviation sous la direction du maréchal de l’air Trafford Leigh-Mallory.

Parmi ces officiers, Montgomery ne s’était pas gêné pour critiquer certains aspects du plan d’invasion préparé par le COSSAC, notamment celui de la dotation en troupes pour l’assaut initial qu’il jugeait insuffisante. Montgomery fit pression afin que l’on fasse passer à cinq le nombre de divisions d’infanterie qui allaient donner l’assaut. Ces divisions seraient réparties en différents secteurs d’est en ouest face à la plage. Cette première vague d’assaut était donc composée de deux divisions américaines, deux divisions britanniques et une division canadienne. Leurs flancs seraient protégés par trois divisions aéroportées, soit la 6e Division aéroportée britannique à l’est de la zone d’opération, puis les 82e et 101e Divisions aéroportées américaines à l’ouest.

Dans le but que l’invasion réussisse, il fallait l’appuyer par toute une série de manœuvres opératoires, que certains jugeront au final secondaires, mais qui eurent malgré tout leur importance, ne serait-ce qu’au niveau de la diversion engendrée. À titre d’exemple, notons l’important travail réalisé par la résistance française sur le terrain afin d’amasser un maximum d’informations à jour sur la zone d’invasion.

Préalablement au débarquement, la résistance française joua un rôle important dans la collection d’informations, de même que lors d’opérations de sabotage des lignes de communication ennemies.

Il faut également considérer les opérations aériennes préalablement menées afin d’observer le dispositif défensif de l’ennemi, sans négliger la collecte d’informations qui, une fois le tri fait et les sources confrontées, permettaient d’établir un portrait général de la situation sur le terrain. À cela, ajoutons des attaques aériennes sporadiques contre les lignes de communication ennemies (chemins de fer et routes) en divers endroits. Le but de ces derniers assauts était de ne pas privilégier la Normandie, histoire de ne pas éveiller les soupçons de l’ennemi.

Le temps, la tromperie et la logistique constituaient trois éléments fondamentaux au succès potentiel de l’opération. Le temps fut en effet une variable importante, ne serait-ce qu’en considérant le moment propice dans l’année où il fallait attaquer (idéalement l’été), puis la lenteur à monter une force d’invasion d’ampleur. À cet effet, Montgomery avait demandé encore plus de péniches d’assaut, ce qui forcément allait reporter la date de l’invasion, qui passa du 1er mai au 5 juin 1944. Pour sa part, l’opération FORTITUDE prit son rythme de croisière, ce qui persuada les Allemands que les Américains sous le commandement du général George Patton étaient positionnés au sud-est de l’Angleterre, fin prêts pour une invasion du Pas-de-Calais.

Un char d’assaut de type Sherman gonflable utilisé dans le cadre de l’opération FORTITUDE.

La perspective allemande

Les Allemands savaient qu’une invasion du continent était imminente. Leurs forces en France, en Belgique et aux Pays-Bas, sous les ordres du commandant en chef à l’Ouest Gerd von Rundstedt, comprenaient le Groupe d’Armées G, au sud de la France, puis le Groupe d’Armées B au nord sous les ordres d’Erwin Rommel. La 7e Armée, appartenant à ce dernier Groupe, occupait le front de la Normandie, puis la 15e Armée s’était vue confier la défense du Pas de Calais, de la Belgique et des Pays-Bas.

Les Allemands travaillaient au renforcement de leurs dispositifs défensifs sur le continent, en particulier avec la construction du fameux Mur de l’Atlantique à partir de 1942. L’ampleur de la tâche à exécuter inquiéta Rommel, qui faisait des pressions afin que s’accélèrent les travaux. Sa propre expérience des combats en Afrique du Nord l’avait persuadé que la théorie alors enseignée dans les manuels militaires quant à la mise en place de dispositifs défensifs contre des assauts amphibies ne tiendrait pas la route sur le front normand. En effet, la théorie générale de l’époque enseignée aux généraux allemands consistait vaguement à l’identification de la principale menace, puis concentrer les réserves nécessaires pour la contrer.

Le maréchal Rommel inspectant le dispositif du Mur de l’Atlantique.

Par conséquent, Rommel était d’avis que cette manière de voir les choses ne fonctionnerait pas en Normandie, pour la simple raison que les Alliés contrôlaient totalement le ciel, si bien que les manœuvres au sol (surtout en plein jour) étaient dangereuses. De plus, le maréchal allemand pensait qu’une invasion ennemie devait être immédiatement arrêtée sur la plage, ce qui signifiait que, tant pour les Alliés que pour les Allemands, le premier jour de la campagne militaire serait déterminant.

Cependant, il s’avéra que von Rundstedt et le commandant du Panzergruppe West, le général Geyr von Schweppenburg, étaient en désaccord avec la vision de Rommel. Leur thèse, qui essentiellement contredisait la sienne quant à la faisabilité de repousser une invasion dès le premier jour, s’appuyait sur un seul argument, mais un de taille. En partant du principe que l’appui des divisions blindées situées en Normandie et dans le Pas de Calais était vital, leur utilisation nécessitait au préalable le consentement personnel de Hitler. Dans les faits, Rommel ne disposait à sa guise que d’une seule division blindée de qualité moyenne, la 21e Panzer, qu’il pouvait immédiatement utiliser sans demander quelconque permission.

Au niveau stratégique, l’autre facteur qui jouait à la défaveur des généraux allemands à l’ouest était que la majorité des ressources de l’armée étaient consacrées au front est. Le commandement à l’ouest n’avait à sa disposition que peu de divisions parfaitement opérationnelles. La plupart des unités n’étaient pas à effectifs complets et dépendaient largement du cheval comme principal moyen de transport. Par ailleurs, nombre de ces divisions étaient composées de soldats « étrangers » (non allemands), dont des prisonniers de guerre soviétiques qui parlaient très peu la langue de Goethe.

Quant au ravitaillement des troupes, notons que les bombardements de l’aviation alliée menés depuis quelques années avaient affecté, dans une certaine mesure, la production industrielle d’armements. Quoiqu’on en dise sur l’efficacité de ces raids aériens, ils forcèrent le commandement allemand à consacrer d’importantes ressources humaines et matérielles à la défense anti-aérienne du Reich, le tout au détriment des différents fronts terrestres. D’ailleurs, la plupart des escadrons de chasse allemands étaient affectés à la couverture aérienne de l’Allemagne, et non à celle des autres fronts comme la Normandie.

Des soldats allemands des fameuses divisions de Panzer-SS, celles dont Rommel aurait bien eu besoin le Jour J.

L’assaut

La mauvaise température contraignit Eisenhower à repousser de 24 heures l’invasion prévue le 5 juin. Le soir même, les prévisions météorologiques n’étaient guère encourageantes, si bien que le général américain fut confronté à une grave décision. Le matin du 5 juin, il convoqua son état-major à Southwick House, près de Portsmouth, afin d’informer ses généraux que le Jour J serait prévu pour le lendemain, et ce, peu importe les caprices de la nature.

Ce faisant, Eisenhower ordonna aux 5,000 embarcations maritimes de larguer leurs amarres et aux parachutistes de monter dans leurs appareils pour des largages qui débuteraient aux alentours de minuit, le 6 juin. C’est dans ce contexte que les premiers accrochages entre les soldats alliés et allemands eurent lieu, lorsque des soldats britanniques transportés par planeurs parvinrent à sécuriser des ponts près de Caen et de la rivière Orne au nord de la capitale normande.

Peu de temps après, les divisions aéroportées américaines furent larguées et, bien qu’elles furent largement dispersées (avec nombre d’hommes perdus en mer ou noyés dans les rivières), elles parvinrent à semer la confusion dans le commandement allemand. Celui-ci était en effet indécis, dans la mesure où son chef Rommel était parti en permission en Allemagne et que plusieurs des officiers supérieurs de la 7e Armée étaient absents pour des exercices militaires à Rennes.

Carte des opérations en Normandie en 1944. On y voit les principaux secteurs de débarquement du Jour J, de même que les zones de parachutage. Les villes et dates indiquent les lieux des principaux engagements qui suivirent le débarquement, jusqu’à la libération de Paris à la fin d’août 1944.

Les opérations aéroportées entreprises dans la nuit furent suivies tôt le matin par l’assaut amphibie principal. Les Britanniques et les Canadiens débarquèrent sur la plage dans des secteurs aux noms de code de GOLD (brit.), JUNO (can.) et SWORD (brit.) (voir la carte). L’opération anglo-canadienne se déroula somme toute conformément à ce qui était prévu, bien que la pénétration à l’intérieur de terres fut par la suite beaucoup plus difficile que ce qui avait été anticipé (la 3e Division britannique ayant échoué à capturer Caen le premier jour).

De leur côté, les troupes américaines qui prirent d’assaut la plage UTAH à l’extrémité ouest de la ligne de front progressèrent rapidement avec peu de pertes en cette première journée. Cependant, les Américains qui débarquèrent à OMAHA furent accueillis par un feu d’enfer qui faillit compromettre le succès de l’invasion, d’autant que leurs véhicules blindés furent détruits ou coulés. D’ailleurs, il ne faut pas oublier que ces forces d’assauts ne disposaient pas d’autant de véhicules spécialisés dans les assauts amphibies comme en possédaient les Britanniques.

Image tirée du film « Il faut sauver le soldat Ryan » montrant l’horreur des combats dans le secteur d’Omaha Beach le 6 juin 1944.

En dépit des difficultés rencontrées à OMAHA, la première journée du débarquement en Normandie fut considérée comme un succès. Environ 150,000 soldats alliés étaient déployés et la contre-offensive tant attendue de la part des Allemands ne parvint pas à se matérialiser. La 21e Panzer, seule division blindée à la disposition immédiate de Rommel, se trouvait tout près du secteur SWORD et de la zone de parachutage près de l’Orne, mais elle ne fut engagée que de longues heures après le début du débarquement.

Pendant les jours qui suivirent, les Alliés firent la liaison entre les différentes têtes de pont à la suite du débarquement. Pour leur part, les Américains entreprirent la capture de la péninsule du Cotentin, tandis que les Britanniques tentèrent le premier d’une série d’assauts pour prendre Caen bien défendu. D’ailleurs, la célèbre 7e Division blindée britannique (les Rats du Désert), avec son expérience de l’Afrique, connut maintes difficultés à manœuvrer dans le difficile terrain du bocage, si bien qu’elle fut battue lors de la bataille de Villers-Bocage du 12 au 14 juin.

L’un des objectifs majeurs, le port de Cherbourg, tomba à la fin de juin, mais les installations étaient si endommagées qu’il fallut des mois pour les réparer. Ce n’était que le début de longues frustrations pour les Alliés. La pire d’entre elles était probablement la résistance qu’exerçaient les Allemands dans et autour de Caen. Les Britanniques avaient lancé du 24 au 30 juin l’opération EPSOM, qui visait essentiellement à prendre la capitale normande par le flanc ouest. Encore une fois, les progrès étaient bien lents et les combats d’une rare violence.

Un objectif du Jour J, la ville de Caen ne tomba qu’un mois et demi plus tard.

La guerre en Normandie: usure et immobilisme

Les caractéristiques de la bataille pour la Normandie, où l’intensité des combats ressemblait par moment à s’y méprendre à celle de la guerre de 1914-1918, n’étaient que trop évidentes. Il faut d’abord considérer que les Alliés avaient à leur disposition une quantité de ressources que les Allemands ne purent jamais égaler, ni même s’en approcher. Les Alliés étaient même parvenus à maintenir un minimum de ravitaillement des troupes, malgré une tempête qui détruisit le port artificiel américain et qui endommagea sévèrement celui des Britanniques.

Par ailleurs, l’aviation anglo-américaine fit des ravages dans les unités allemandes en partance pour le front, si bien qu’elle rendit leurs mouvements sur le champ de bataille presque impossible en plein jour. Malgré tout, cette supériorité matérielle des forces alliées ne pouvait immédiatement compenser pour leur manque relatif d’expérience du combat, qui eut un impact non négligeable par moment sur le moral des troupes dans la campagne normande. En effet, la particularité du bocage, présent surtout dans l’ouest de la Normandie, favorisait les défenseurs et on pouvait même se demander, à l’état-major d’Eisenhower, si les difficultés du terrain n’allaient pas compromettre l’ensemble des opérations.

Des soldats américains à plat ventre dans le bocage normand. Ces hautes haies épaisses favorisent la défense et la précaution est toujours de mise face aux tireurs embusqués.

Ces doutes quant à l’issue de la campagne étaient partagés à l’état-major allemand, mais pour d’autres raisons. En plus d’une carence évidente en ressources, il y avait assurément des problèmes au niveau du haut commandement. Par exemple, Hitler déplorait le manque d’énergie et le pessimisme de von Rundstedt, qui fut bientôt remplacé par Günther von Kluge, un officier qui arriva plein de confiance en théâtre d’opérations, mais qui désenchanta rapidement à son tour. De son côté, Rommel avait été grièvement blessé lors d’une attaque aérienne le 17 juillet, sans compter que trois jours plus tard, l’attentat à la bombe raté visant à tuer Hitler ne fit qu’accroître les tensions entre ce dernier et ses officiers supérieurs.

Toujours dans l’optique des problèmes de direction, les Alliés connurent leur lot d’ennuis. À titre d’exemple, le rôle de Montgomery lors de cette campagne se prête à la controverse. Le maréchal britannique croyait en l’importance de « fixer » les divisions blindées allemandes à l’est, tandis que les Américains feraient face à moins de résistance pour percer à l’ouest. En clair, les forces anglo-canadiennes allaient absorber, en principe, le principal choc des meilleures troupes ennemies. Un mois après le débarquement, Montgomery était confronté à une impasse militaire, à savoir que Caen était toujours aux mains des Allemands.

Toujours dans le bocage normand, des soldats britanniques font face aux Waffen-SS dans le cadre de l’opération GOODWOOD (19 juillet 1944).

C’est alors que Montgomery se trouva sous pression et il dut lancer une opération de dégagement le 18 juillet sous le nom de code GOODWOOD. Trois divisions blindées allaient prendre Caen par l’est, le tout précédé par une offensive aérienne d’envergure. Bien que Montgomery ne sembla pas de cet avis, les historiens ont par la suite critiqué GOODWOOD, qualifiant même cette opération de « désastre ». En effet, les forces anglo-canadiennes perdirent en l’espace de quelques heures plus de 6,000 hommes et 400 blindés, sans qu’aucune percée du front ne soit obtenue. Montgomery n’accordait pas tant d’importance au résultat de l’offensive. Ce qui lui importait, c’était d’attirer sur son front les réserves allemandes, donnant ainsi au général Omar Bradley, le commandant de la 1ère Armée américaine, la marge de manœuvre nécessaire pour la percée.

La percée

Par conséquent, Bradley mit au point l’opération COBRA qui débuta le 25 juillet à l’ouest de Saint-Lô. Les objectifs initiaux étaient modestes, mais le lieutenant-général Joseph Collins, qui commandait le 7e Corps sous Bradley, réalisa la percée tant attendue et exploita la brèche jusqu’à Avranches. Ce déblocage du front à l’ouest de la Normandie permit également au commandement américain de se réorganiser. L’arrivée massive de renforts permit l’activation de la 3e Armée sous les ordres du général George Patton, tandis que le général Courtney Hodges remplacerait Bradley à la 1ère Armée, qui lui-même prendrait le commandement du nouveau 12e Groupe d’Armées.

Une autre figure emblématique de la bataille de Normandie, le général américain George Patton.

Agressif et parfaitement rompu aux tactiques de la guerre mobile, le général Patton semblait être l’homme de la situation. Sitôt la percée réalisée par Collins, Patton déploya ses troupes vers la Bretagne, tout en n’hésitant pas pour en disperser vers l’est si une opportunité de percée se présentait. Cette guerre mobile dans laquelle combattaient les Américains ne semblait pas avoir d’égal sur le front anglo-canadien qui stagnait, toujours autour de Caen.

Les Britanniques avaient pris le point stratégique du Mont Pincon et les Canadiens montèrent deux assauts méthodiques, soit les opérations TOTALIZE et TRACTABLE, le long de la route Caen-Falaise. Ce renouvellement d’assauts combinés anglo-canadiens permit enfin de prendre Caen et de percer momentanément le front à l’est de la Normandie. Face à la situation, Hitler ordonna que soit montée une contre-offensive afin de briser ce fragile équilibre, dans le secteur de Mortain, dans le but de disloquer le dispositif allié à la jonction du front anglo-américain. En dépit de progrès initiaux le 7 août, l’assaut tourna rapidement au désastre pour les Allemands, dont les forces croulèrent sous le poids des assauts venant du ciel.

La fin de la campagne

En ce mois d’août de 1944, les troupes allemandes se trouvèrent au piège dans une poche autour de Falaise. Les Américains avancèrent à partir du sud, alors que les Britanniques, les Canadiens et une division blindée polonaise en firent de même au nord. Malgré que les Alliés furent quelque peu lents à fermer la poche, ce qui permit à plusieurs milliers de soldats allemands déterminés de s’échapper, la bataille de Falaise fut le point culminant de la campagne de Normandie.

L’aviation anglo-américaine fut sans pitié face aux colonnes de l’armée allemande qui s’aventurèrent sur les routes à découvert, comme en témoigne ce cliché pris lors de la bataille de la poche de Falaise à la fin de la campagne de Normandie (août 1944).

Les Allemands avaient perdu la majorité de leurs canons et véhicules blindés, essentiellement en raison de la supériorité aérienne de leurs ennemis. La chute de Falaise ouvrit la route vers Paris, qui fut libéré le 25 août, et le front se déplaça rapidement vers le Rhin. Ainsi s’acheva la campagne de Normandie. La défaite allemande était sérieuse en elle-même, et elle prenait davantage d’ampleur si on l’ajoute à une autre défaite majeure subie sur le front de l’Est, où le Groupe d’Armée Centre fut anéanti lors de l’offensive soviétique du nom de code BAGRATION.

La position stratégique de l’Allemagne devenait dès lors intenable à partir de la fin de l’été de 1944. Ce n’était désormais plus qu’une question de temps avant que ne s’effondre le Reich.

Lorsque la porte de la péniche s’abaisse, les soldats sortent et avancent vers la plage. L’écran de fumée au loin les dissimulent partiellement. Entre temps, au moment jugé opportun, l’ennemi ouvrira le feu.

L’histoire de l’armée allemande: un aperçu

La naissance d’un état… et d’une armée

Une armée dite « allemande » vit le jour en 1871, dans le contexte de l’unification des états allemands sous l’égide de la Prusse au lendemain de la guerre franco-prussienne. Par contre, des traditions militaires propres à cette armée remontent au moins jusqu’au XVIIe siècle, en particulier dans le cas de la Prusse.

En effet, l’armée fut instrumentale dans la montée en puissance de la Prusse. En 1653, Frédéric-Guillaume 1er de Brandebourg mit sur pied une armée permanente. Fin stratège et tacticien, Frédéric-Guillaume avait servi avec les Hollandais lors de la Guerre de Trente Ans. Il combina son expérience avec les tactiques récentes développées en France afin de créer une armée efficace. C’est à l’aide de cet outil militaire que Frédéric-Guillaume tenta avec un succès relatif d’unifier ses possessions territoriales dispersées.

Aux XVII et XVIIIe siècles, l’armée prussienne était en compétition contre celles d’autres états allemands. Inquiète des ambitions de la Prusse qui devint un royaume en 1701, la Saxe maintint une armée permanente de 20,000 hommes. Toujours aux XVII et XVIIIe siècles, l’Allemagne devint également une source intéressante d’emplois pour les mercenaires qui étaient embauchés soit par un état allemand ou un autre, ou par une puissance extérieure. Par exemple, les Britanniques avaient embauché quelque 30,000 mercenaires hessois à l’époque de la guerre d’indépendance américaine.

Frédéric II, l'âme de l'armée prussienne du XVIIIe siècle.

Comme dans bien des pays, l’armée et l’État partagent un destin commun. L’État en Prusse avait notamment été créé dans le but de répondre aux besoins logistiques de l’armée royale. En 1740, Frédéric II de Prusse dit Le Grand hérita d’une armée permanente de 80,000 hommes dotée d’un appareil bureaucratique efficace. À la rigueur de l’entraînement, l’armée prussienne eut maintes opportunités d’être testée sur les champs de bataille. Les leçons tirées de ces engagements allaient à leur tour se refléter dans l’entraînement et la modernisation des équipements.

Frédéric II fut l’un des plus brillants soldats de l’Histoire. Il utilisa son armée afin de transformer la Prusse en une grande puissance et, simultanément, cette dernière constituait une menace directe à l’hégémonie des Habsbourg sur les territoires allemands. De 1756 à 1763, Frédéric avait combattu une puissante coalition de nations ennemies qui incluaient la France, l’Autriche et la Russie. Son génie militaire ne reposait pas uniquement sur ses victoires tactiques, mais aussi sur ses capacités à tenir aussi longtemps face à des forces ennemies largement supérieures en nombres.

Le style de commandement de Frédéric était clairement marqué par son esprit offensif, son goût du risque et le recours à des innovations tactiques telles le déploiement de l’infanterie en ligne oblique. À cet égard, son plus grand fait d’armes fut probablement la bataille de Leuthen (1757) où il écrasa une armée autrichienne près de deux fois supérieure en nombre.

L'armée prussienne à la bataille de Leuthen (1757).

Le défi des guerres napoléoniennes

L’armée prussienne qui, quelques décennies plus tard, fit face aux forces de Napoléon à Jena/Auerstadt, le 14 octobre 1806, était l’héritière attitrée des traditions forgées sous Frédéric II. Confiants, les soldats prussiens n’avaient pas de raison de douter de leurs capacités à affronter la redoutable armée française. Or, la réalité était tout autre. Derrière la façade d’une soi-disant supériorité militaire, l’armée prussienne fut anéantie au cours de cette terrible journée. Les réformes de Frédéric n’avaient pas résisté à l’épreuve du temps. L’un des principaux problèmes observé à Jena/Auerstadt résidait dans la faible cohésion des troupes. À titre d’exemple, l’armée prussienne héritée de Frédéric comprenait certes des Prussiens, mais aussi de larges contingents de Saxons, de déserteurs étrangers et des mercenaires. Face à un adversaire comme Napoléon, un génie militaire, cela ne tenait pas la route.

Bien que la résistance se poursuivit après la défaite, la Prusse fut envahie par Napoléon. Elle fut contrainte d’accepter des termes de capitulation pour le moins humiliants. L’un d’eux obligeait la Prusse à plafonner les effectifs de son armée professionnelle à 42,000 hommes, sans compter l’interdiction de lever et d’entraîner une force de réserve. Le désastre de Jena/Auerstadt servit évidemment de prétexte pour enclencher un programme radical de réformes qui, sur le court terme, allaient permettre de reconstruire l’armée prussienne et, à long terme, jeter les fondations de la future grandeur militaire de l’Allemagne.

Les cavalerie française et prussienne s'entrechoquent à Jena (octobre 1806).

Ce fut le général Gerhard von Scharnhorst qui reçut le mandat de réformer en profondeur l’armée prussienne. Il entreprit de travailler avec d’autres officiers sur un scénario qui devait engendrer un nouveau système militaire. Celui-ci devait être une réponse au nouveau type de guerre « absolue » (totale) nées des guerres de la Révolution en France quelques années auparavant. Sous le système dit de Krumper, les soldats réguliers pouvaient être envoyés temporairement en congé à tour de rôle afin d’être remplacés par des recrues réservistes. Cela fit en sorte de doter la Prusse d’une force réserviste officieuse composée d’hommes ayant reçu un entraînement de base. En clair, cela permettrait à la Prusse d’augmenter substantiellement les effectifs de son armée en cas de besoin. C’est ainsi que vers le printemps de 1812, la Prusse disposait d’une réserve entraînée de 24,000 hommes qui pouvaient être mobilisés en tout temps.

Les réformateurs militaires avaient également entrepris de revoir l’organigramme de l’armée. On y introduisit un système de brigades permanentes, revit la sélection des officiers, de même qu’on apporta d’importantes mesures correctives à la logistique et à l’entraînement tactique. C’est ainsi que Scharnhorst devint à la fin de 1808 le ministre de la Guerre de Prusse. Plus important encore pour l’avenir, on fonda en mai 1810 l’École Générale de Guerre (Allgemeine Kriegsschule), une institution qui concentra son enseignement à la formation d’officiers spécialisés dans des fonctions d’état-major.

Gerhard von Scharnhorst, l'un des grands réformateurs de l'armée prussienne du début du XIXe siècle.

Alors que l’armée prussienne subissait l’humiliation tout en étant en cure de réformation, les armées d’autres états allemands partageaient des destins différents au temps des guerres napoléoniennes. Elles partageaient essentiellement les victoires et les défaites de leurs alliés français ou britanniques. Par exemple, la petite armée en exil du Duc de Brunswick servit sous les ordres de Wellington dans la guerre de la péninsule ibérique. Envahi par Napoléon, Hanovre fournit également des troupes à Wellington qui figuraient parmi les meilleures de son armée.

Au cours de la campagne de Russie de 1812, trois corps de la Grande Armée de Napoléon consistait en des contingents venus d’états satellites allemands. Conformément au Traité de Tilsitt, la Prusse fut contrainte de fournir à Napoléon un contingent qui se chiffra à 21,000 hommes sous les ordres du général Ludwig Yorck von Wartenburg. Cependant, ce même Yorck signa en décembre 1812 la Convention de Tauroggen qui marqua le début du retournement d’alliance de la Prusse contre Napoléon. Après quelques hésitations, le gouvernement prussien appuya l’initiative de Yorck et entra à son tour en guerre contre la France.

Conformément aux réformes, des réservistes furent mobilisés afin d’appuyer l’armée régulière. Ceux-ci pouvaient être répartis dans des unités de corps-francs (Freikorps) ou des compagnies d’infanterie légère (Freiwilligen Jäger). La conscription fut également introduite et des unités de milice (Landwehr) furent levées. Tous ces efforts avait produit une armée forte de 128,000 soldats. Cette sorte de soulèvement populaire ne doit sans doute pas être exagéré, mais les événements de 1812-1813 avaient renforci le nationalisme allemand, un nationalisme qui tirait immédiatement ses racines des défaites de 1806-1807.

D’ailleurs, la Prusse joua un rôle militaire important dans les campagnes de 1813 et de 1814. À l’été de 1814, la Prusse avait sur le terrain quatre corps d’armée pour un total de 280,000 hommes. L’Armée de Silésie était commandée par Gebhard von Blücher, l’un des rares officiers supérieurs dont la réputation survécut à la bataille de Jena/Auerstadt. Suite au retour d’exil de Napoléon, Blücher lui livra une rude bataille à Ligny le 16 juin 1815 et il joua deux jours plus tard un rôle majeur à Waterloo. Cette dernière bataille fut parfois présentée comme étant une victoire allemande. En effet, mis à part l’armée prussienne dument constituée, le Duc de Wellington, comme nous l’avons dit, comptait dans les rangs de l’armée britannique un contingent significatif de troupes allemandes provenant des états de Hanovre, du Nassau et du Brunswick, sans oublier la King’s German Legion composée de militaires britanniques et irlandais d’origine hanovrienne.

La bonne performance des troupes allemandes à la bataille de Waterloo était largement imputable aux réformes amorcées quelques années plus tôt sous Scharnhorst. D’ailleurs, l’un de ses adjoints, le général Hermann von Boyen, réorganisation le système de conscription en 1814. Une série de lois qu’il fit passer préconisèrent que les hommes âgés dans la vingtaine fassent un service militaire de trois ans dans l’armée régulière avant de passer à la réserve. Cette dernière force était subdivisée en différentes catégories d’unités de milice selon l’âge du réserviste.

L'armée prussienne à la bataille de Waterloo (juin 1815).

La formation d’un empire (1830-1914)

En 1830, l’armée régulière prussienne comptait un effectif de 130,000 soldats, un total qui pouvait être doublé par la mobilisation des réservistes. Néanmoins, tout n’était pas parfait. La révolution de 1848 et la mobilisation partielle de 1859 (dans le contexte de tensions avec l’Autriche) avaient illustré d’autres problèmes, si bien qu’il fallut entreprendre de nouvelles réformes militaires à partir des années 1860, sous la direction du ministre de la Guerre Albrecht von Roon. Les principaux objectifs des réformes opérées sous le ministre Roon consistaient à revoir l’organigramme et accroître les effectifs de l’armée. L’un des points forts de la réforme, le service militaire universel et obligatoire de trois ans, rencontra une vive opposition et cela provoqua une crise constitutionnelle. Heureusement pour Roon, le nouveau chancelier Otto von Bismarck et son nouveau chef d’état-major Helmuth von Moltke l’appuyèrent dans cette direction.

Sous la direction de Bismarck, Roon et Moltke, la Prusse livra trois petites guerres, la première contre le Danemark (1864), la seconde contre l’Autriche (1866) et enfin contre la France (1870-1871). À la tête de l’armée, on nomma Helmuth von Moltke chef d’état-major en 1857. Il réorganisa l’état-major général, qui fut finalement divisé en trois branches vers 1870, soit la section des mouvements, celle des chemins de fer et de l’approvisionnement puis une autre du renseignement. Cette réorganisation administrative et institutionnelle donna à l’armée prussienne un net avantage sur ses ennemis.

Le triumvirat des réformateurs de l'armée prussienne au milieu du XIXe siècle: von Bismarck, von Roon et von Moltke.

Bien que petit en termes d’effectifs (170 officiers vers 1885 et 625 en 1914) l’état-major général comptait dans ses rangs des membres qui étaient conscients qu’ils formaient une élite, un groupe à part. L’existence de cette organisation était le maillon le plus important dans la chaîne de la réforme permanente de l’armée. Dans les années 1870 et 1880, l’état-major général était aux prises avec les dimensions militaire et politique du problème. Par exemple, il y eut de fréquentes tractations avec le parlement impérial (le Reichstag) au sujet du budget de l’armée. Cette problématique fut en partie solutionnée en 1883, au moment où l’état-major général acquit son indépendance du ministère de la Guerre et qu’il eut un accès direct à l’empereur.

Le contrôle serré qu’exerçait le Reichstag sur l’état-major général disparut. Ce dernier s’isola donc de plus en plus du contrôle politique, si bien que cela eut pour conséquence la difficulté d’inclure dans le calcul des réformes militaires des considérations de politique étrangère. Malgré cela, l’armée avait un impact considérable sur la politique étrangère. La force de l’armée allemande faisait la fierté et l’orgueil de l’empereur Guillaume II qui accéda au trône en 1888. Ce dernier avait eu tôt fait de limoger le chancelier Bismarck et il s’embarqua dans une politique étrangère belliqueuse où il finit par s’aliéner la France, la Russie et la Grande-Bretagne, ce qui conduisit directement au déclenchement d’une guerre générale en 1914.

L’un des importants architectes de la réorganisation de l’armée allemande avant la Première Guerre mondiale fut le général Helmuth von Moltke. Il prouva d’abord ses grandes qualités de commandant en France en 1870 et l’armée qu’il dirigeait s’avéra être un excellent outil politique utilisé par Bismarck afin d’unifier les états allemands (sauf l’Autriche) sous la direction de la Prusse. Dans le cas de l’Autriche, lors de la guerre contre la Prusse en 1866, les états allemands du nord avaient été annexés ou inclus dans une large Confédération de l’Allemagne du Nord. Ce simple ajout de quelques états donnait automatiquement à la Prusse trois corps d’armée supplémentaires. En 1870, juste avant la guerre contre la France, l’ensemble des forces allemandes totalisait près d’un million de soldats. L’addition de contingents provenant des états allemands du sud, c’est-à-dire de Bavière, de Bade et du Wurtemberg, faisait monter ce chiffre à 1,8 million.

En 1870, les Allemands vainquirent rapidement les Français lors d’engagements importants comme à Rezonville/Gravelotte et Sedan, tout en faisant prisonnier l’empereur Napoléon III. Contrairement à ce qui se passa en 1866, qui fut somme toute un bref conflit où les Autrichiens avaient accepté le verdict d’une bataille majeure livrée à Königgrätz, la guerre de 1870 en France vit le peuple envahi mener après coup une insurrection qui donna du fil à retorde à l’armée allemande. Celle-ci devint de plus en plus frustrée devant son incapacité à conclure cette guerre. Elle entreprit par conséquent une campagne sans merci contre les francs-tireurs (les partisans). Cette politique nommée Schrecklichkeit (terreur) allait devenir caractéristique de la manière allemande de mener des opérations de contre-insurrection jusqu’en 1945.

En 1871, le Roi de Prusse Guillaume 1er fut proclamé empereur du nouvel empire allemand. La nouvelle armée impériale du temps de paix comprendrait un effectif de 500,000 hommes divisés en treize corps prussiens, deux corps bavarois, un corps saxe et un corps wurtembergeois. À cela, les lois militaires prévoyaient la constitution d’une force de réserve de 370,000 hommes organisés en dix-huit divisions. Dans cette organisation, le royaume de Bavière pouvait maintenir sa propre structure militaire.

L'armée prussienne à la bataille de Königgrätz (juillet 1866).

La nouvelle armée impériale ne vit pas grande action entre la fin de la guerre franco-prussienne et le début de la Première Guerre mondiale. Il y eut certes quelques aventures militaires. L’Allemagne envoya un petit contingent qui massacra le peuple africain héréros lors d’une brutale campagne dans la colonie d’Afrique du Sud-Ouest (actuelle Namibie) de 1904 à 1907. Berlin envoya également un autre contingent, cette fois en Chine afin de joindre une force internationale qui avait comme objectif de réprimer la rébellion des Boxers.

Au plan intérieur, on assiste dans les décennies ayant précédé la guerre de 1914-1918 à une militarisation accrue de la société allemande. L’armée gagna énormément de respect et de prestige. Pour un individu de classe moyenne ou inférieure, le fait d’accéder à un rang d’officier (même dans la réserve) était en soi un accomplissement. Pour sa part, le très conservateur (voire réactionnaire) corps des officiers de l’armée régulière craignait la montée en puissance de la classe ouvrière qui était bien représentée au Reichstag par les sociaux-démocrates. D’ailleurs, cette crainte plus ou moins justifiée eut un impact direct sur le recrutement, car les officiers préféraient aller chercher de nouveaux candidats parmi la classe rurale jugée plus conservatrice.

La Première Guerre mondiale

Lorsque la guerre éclate en août 1914, l’Allemagne est en mesure de mobiliser immédiatement huit armées pour un total de deux millions d’hommes sans compter les réservistes (dix autres armées s’ajouteront jusqu’à la fin des hostilités). Les Allemands avaient mis au point le Plan Schlieffen, nommée d’après le chef d’état-major général qui en avait tracé les lignes en 1905 dans un mémorandum qui fut régulièrement mis à jour.

Des soldats allemands attendent un assaut de l'armée française. Bataille de la Marne (septembre 1914).

Le haut commandement avait pris la décision de placer une armée à l’est face aux Russes, tandis que les sept autres seraient lancées dans un gigantesque mouvement en faux à travers la Belgique et le nord de la France dans le but d’éliminer rapidement cette dernière. Par la suite, les armées allemandes seraient déployées à l’est grâce à leurs chemins de fer pour affronter les Russes qu’ont croyaient plus lents à se mobiliser. Au final, le Plan Schlieffen échoua de peu et la marche des Allemands sur la Belgique fournit au gouvernement britannique un prétexte d’intervention aux côtés de la France.

À la fin de 1914, la courte guerre prévue par l’Allemagne ne se concrétisa pas, si bien que les fronts se trouvaient dans une impasse. À l’Est, les Allemands avaient arrêté les Russes et, avec leurs alliés austro-hongrois, ils avaient néanmoins progressé en territoire ennemi. À l’Ouest, les Allemands adoptèrent essentiellement une attitude défensive en 1915, alors qu’ils chassaient simultanément les Russes de Pologne. Les Allemands avaient tout de même lancé un assaut à l’Ouest à Ypres (Belgique) en avril, utilisant pour la premières fois des gaz toxiques.

En 1916, l’armée allemande était parvenu à résister à une série d’assauts franco-britanniques visant à rompre l’impasse de la guerre des tranchées. En février, les Allemands avaient tenté une offensive d’envergure dans la région de Verdun. L’objectif principal du chef d’état-major de l’époque, le général Erich von Falkenhayn, était d’user l’armée française en l’amenant à commettre ses ressources dans ce secteur. L’année de 1917 vit les Allemands sur le front Ouest rester sur la défensive. À l’Est, la situation était plus prometteuse. Avec leurs alliés, les Allemands avaient fini par vaincre la Serbie à la fin de 1915, la Roumanie au court d’une brève campagne de quatre mois en 1916 et, enfin, la Russie à la fin de 1917.

Le général Falkenhayn avait fini par être remplacé en août 1916 par le duo des généraux Hindenburg et Ludendorff, qui s’étaient taillés sur mesure une bonne réputation grâce à leurs victoires à l’Est. En fait, leur nomination signifiait qu’ils prenaient aussi le contrôle de l’effort de guerre national, soit une mobilisation totale de l’économie et de la société allemande aux fins militaires. À l’instar de ce qui s’était produit sous les monarques prussiens au XVIIIe siècle, l’État existait dans le seul but de satisfaire aux besoins de l’armée, plutôt que le contraire.

Au niveau tactique, la nature des combats de la guerre de 1914-1918 avait amené une série d’innovations. Par exemple, les Allemands avaient subi de lourdes pertes sous le tir incessant de l’artillerie britannique sur la Somme, si bien que la politique d’usage voulant que l’on se fasse tuer sur place devenait insensée. Autrement dit, l’armée manquait de ressources et d’imagination dans ses manières de contre-attaquer. Sur la Somme, il est rapporté que les Allemands lancèrent pas moins de 330 contre-attaques qui s’avérèrent aussi coûteuses que les pertes subies par l’ennemi lors de l’assaut initial.

Il était évident, dans ce contexte, qu’il fallait repenser la manière de faire la guerre dans les tranchées. Suite à la bataille de la Somme, une série de consultations avec les soldats au front furent entreprises afin de déterminer une nouvelle doctrine du combat. Le premier résultat fut de changer la défense linéaire en une défense plus élastique et étirée en profondeur, en s’appuyant sur des positions fortifiées et des unités spécialisées en contre-attaques. C’est d’ailleurs sur ces principes que fut construite à l’hiver de 1916-1917 la Ligne Siegfried (Ligne Hindenburg). D’ailleurs, pour s’établir sur ces nouvelles positions fortifiées, les Allemands avaient volontairement reculer leur front de 24 à 32 kilomètres, abandonnant ainsi, entre autres, le champ de bataille de la Somme. Ce repli leur permit de se rapprocher des bases de ravitaillement, de libérer des divisions qui seraient maintenues en réserve et d’occuper les hauteurs.

Des soldats allemands se défendent dans une tranchée (guerre de 1914-1918).

D’un point de vue offensif, les Allemands mirent sur pied des unités spéciales d’assaut, et ce, dès le début de 1915. Lourdement armées et utilisant des tactiques d’infiltration, de telles unités constituaient la base du renouvellement de la doctrine offensive. De plus, l’artillerie dut également contribuer à ces innovations, notamment sous la direction du directeur de l’artillerie, le colonel Georg Bruchmuller.

Le véritable banc d’essai de ces innovations tactiques fut lors de l’offensive au nom de code Michael du 21 mars 1918, la première d’une série d’assauts majeurs avant que les forces américaines ne fassent sentir le présence sur le front occidental. Prometteuses au départ, les offensives allemands tournèrent court, si bien qu’on ordonna leur arrêt en juillet. En fait, les innovations tactiques n’avaient pas mis les Allemands à l’abri d’importantes erreurs commises sur les champs de bataille.

Un soldat allemand faisant partie des troupes d'assaut spéciales (Stosstruppen) vers 1918.

Contrairement aux Alliés, les Allemands n’étaient pas parvenus à développer les chars d’assaut, ni les intégrer en nombre suffisant pour faire une différence. De plus, la presque totalité de leur cavalerie se trouvait sur le front oriental, ce qui amenuisait les chances d’exploitation de percées des lignes ennemies. Pire encore, les divisions d’infanterie d’assaut avancèrent à une si grande vitesse que malgré la percée effectuée, elles se trouvèrent épuisées et loin de leurs lignes de communications et de ravitaillements. Ces divisions étaient par conséquent vulnérables aux contre-attaques ennemies. La contre-offensive générale des Alliés lancée sur la Marne en juillet et devant Amiens le mois suivant marqua la début de la fin pour l’armée allemande. Celle-ci dut se contenter d’adopter une posture défensive jusqu’à la signature de l’armistice le 11 novembre 1918.

Face aux pressions constantes des forces alliées, qui elles aussi apprenaient de leurs erreurs tactiques, les Allemands reculaient, quoique de façon méthodique. La Ligne Hindenburg était tombée à la fin de septembre 1918. Avec la révolution qui grondait en Allemagne et le moral chancelant dans plusieurs unités, le général Ludendorff avait remis sa démission à la fin octobre pour être remplacé par le général Wilhelm Groener. La réalité de la défaite semblait difficile à accepter. D’ailleurs, nombre d’officiers allemands avait contribué, au lendemain de la guerre, à éviter que le blâme de la défaite ne tombe sur l’armée.

C’était davantage la classe politique et le front intérieur dans son ensemble qu’il fallait blâmer, selon eux. Le mythe du « poignard dans le dos » tire en partie son origine de cette accumulation de tensions. La réalité était que l’armée allemande avait subi une véritable défaite face à des forces qui lui étaient supérieures en tous points. Battue, cette armée laissait sur les nombreux champs de bataille où elle combattit quelque deux millions de soldats tués de 1914 à 1918.

Au service d’une idéologie

Le gros de l’armée allemande rentrait au pays en décembre 1918, dans un bon ordre relatif. L’Allemagne était au bord de la guerre civile alors que des unités de Freikorps composées de vétérans luttaient activement contre les communistes ou autres groupes socialistes révolutionnaires. Pendant ce temps, à Weimar, l’Assemblée Nationale passa une loi provisoire sur les forces armées. L’objectif était de créer une nouvelle armée à partir des groupes Freikorps dont on espérait réduire l’influence par le fait même. Par contre, le Traité de Versailles de 1919 imposa de sérieuses restrictions à la nouvelle armée. La Reichswehr, l’armée nationale professionnelle des années 1920 et 1930, devait plafonner ses effectifs à 100,000 hommes et se voyait interdire l’acquisition d’armements modernes.

Des combattants d'une unité des Freikorps lors de la révolution en Allemagne vers 1919-1920.

À l’instar du système Krumper du temps des guerres napoléoniennes, la Reichswehr allait former la base d’expansion d’une nouvelle armée allemande sous le régime hitlérien, et ce, en violation directe du Traité de Versailles. La Reichswehr fut dissoute officiellement en 1935 lorsque Hitler annonça la réintroduction du service militaire obligatoire universel et qu’il fit l’annonce de la création de la Luftwaffe, une autre violation directe du traité. La Reichswehr devint la Wehrmacht, qui constituerait un élément parmi d’autre des forces terrestres, en plus des forces aériennes et navales.

L’armée allemande sous Hitler prit une expansion rapide entre 1935 et 1939, prenant du coup la tête dans le domaine du développement des tactiques des blindés. Cependant, cette nouvelle armée était essentiellement formée de divisions d’infanterie à pied qui allaient marcher derrière un ensemble de divisions motorisées et blindées. Cette armée gagna une impressionnante (quoique peu surprenante) victoire contre les Polonais en 1939 et parvint à envahir l’année suivante la France, la Belgique et les Pays-Bas. Cette dernière campagne relevait encore plus de l’exploit, car elle avait été remportée devant l’armée française, un adversaire beaucoup plus redoutable.

Une parade de soldats de la Reichswehr vers 1930.

Sans prendre de repos, l’armée allemande démarra en juin 1941 l’opération Barbarossa, soit l’invasion du territoire soviétique. Cette campagne fut longue, amère et destructive en tous points. Les batailles de Stalingrad (1942) et Koursk (1943) avaient fini par anéantir l’armée allemande. Malgré tout, celle-ci livra par la suite, dans bien des cas avec l’énergie du désespoir, des combats d’arrière-garde jusqu’à la chute de Berlin et l’occupation de la capitale par les Soviétiques.

De 1939 à 1945, l’armée allemande livra des luttes acharnées, presque toujours contre des adversaires qui disposaient de plus vastes ressources. Elle avait envahi la majeure partie de l’Europe, de la Scandinavie à l’Afrique, puis de l’Italie à la Grèce en passant par les Balkans. Malgré toute l’excellence dont elle put faire preuve au plan tactique, l’armée allemande dut répondre à des mandats stratégiques qui allaient au-delà de ses capacités opérationnelles. À la fin des hostilités, elle enregistrait des pertes de plus de 5 millions d’hommes, dont plus de 2 millions de soldats tués.

Contrairement à la guerre de 1914-1918, l’armée allemande de la période de 1939-1945 était beaucoup plus politisée. Ses soldats ne se battaient pas seulement pour leur pays, mais également pour Hitler, leur Führer qui était leur commandant suprême. À cela, il faut quand même préciser que des motifs d’ordre plus traditionnels ont pu motiver les soldats, dont la loyauté, le bon commandement et la camaraderie.

Des soldats allemands se déplacent dans Stalingrad (1942).

Nouveaux visages de l’armée allemande

L’armée allemande de la période d’après-guerre naquit en 1955. À cette époque, l’Allemagne de l’Ouest se trouve carrément sur la ligne de front du Rideau de Fer. Les États-Unis et nombre de leurs partenaires à l’OTAN souhaitaient voir l’Allemagne de l’Ouest, cet ancien ennemi défait qui deviendrait un allié potentiel, contribuer à la défense de l’Europe. Après plusieurs débats dans les cercles politiques allemands et au sein de l’OTAN, la Bundeswehr (« Force de défense fédérale ») fut mise sur pied.

Les craintes de la part des partenaires de l’OTAN, qui avaient été victimes autrefois de l’occupation allemande, furent largement atténuées lorsqu’il fut convenu de placer la Bundeswehr sous les ordres directs de l’Alliance atlantique. Au niveau de l’éthique, il était impératif que cette nouvelle armée allemande, qui comprenait également la marine et l’aviation, soit en tous points différentes de celles du passé. L’armée comprendrait toujours des conscrits, mais ils seraient vus comme des « civils en uniformes » opérant dans un cadre démocratique. De plus, cette force serait soumise au contrôle du parlement. Il n’en fallu pas long avant que la Bundeswehr ne devienne le pivot central du dispositif de défense de l’OTAN sur le continent européen. Vers le milieu des années 1980, elle fournissait l’équivalent de douze divisions d’infanterie.

Le chancelier allemand Konrad Adenauer inspecte des troupes de la Bundeswehr (janvier 1956).

Pour sa part, l’Allemagne de l’Est leva en 1956 la National Volksarmee (« L’Armée populaire nationale »). Ayant largement fait les frais de l’agression allemande de 1941 à 1945, l’Union soviétique voulut naturellement tenir les reines de cette armée « communiste ». La National Volksarmee pouvait concrètement fournir quatre divisions motorisées et deux divisions blindées qui furent intégrées à l’organigramme des forces du Pacte de Varsovie. Tout en étant de tradition marxiste-léniniste, la National Volksarmee était en plus un instrument idéologique entre les mains du gouvernement. Paradoxalement, ses traditions consistaient en un curieux mélange de marxisme et d’idéologie militaire à la prussienne. On pouvait y louanger autant Engels que Clausewitz.

Une parade de soldats de la National Volksarmee.

Au lendemain de la réunification de 1990, lorsque la National Volksarmee fut intégrée à la Bundeswehr, les officiers qui firent une première tournée d’inspection en Allemagne de l’Est furent stupéfaits de constater que ces divisions étaient sur un pied de guerre. Néanmoins, la réalité de la réunification imposait que l’on procède rapidement à une réorganisation administrative. À cet égard, les officiers de la National Volksarmee d’un grade égale ou supérieur à celui de major furent invités à prendre leur retraite. Quant aux autres officiers de l’armée de l’Est transférés dans la Bundeswehr, une majorité dut recommencer l’entraînement.

Le processus de réunification de l’armée allemande, comme celui du pays, ne fut pas chose aisée, mais il fut un succès. De nos jours, l’armée allemande est déployée un peu partout dans le monde et participe à diverses missions, de concert avec ses partenaires internationaux.

Brève histoire de l’armée française (2e partie)

De l’Année Terrible à la Grande Guerre

Des zouaves de l'armée française en action lors de la guerre franco-prussienne (1870-1871).

L’armée française du milieu du XIXe siècle avait la réputation d’être agressive et bien entraînée. Cela se vit dans les fréquents engagements qu’elle livra en Algérie, en Italie, en Crimée et au Mexique. Cette armée répondit aux attentes stratégiques de la France à une époque où les guerres pour la survie nationale étaient choses du passé et que des forteresses s’érigeaient aux frontières afin de gagner du temps et permettre la levée de troupes supplémentaires.

Cette armée avait également accompli sa mission politique au temps de Napoléon III, soit appuyer le régime, surtout que nombre de ses officiers supérieurs étaient personnellement liés à l’empereur. Cette armée comprenait en ses rangs des soldats servant sur une longue période, des hommes imbus de l’esprit militaire et désireux de défendre le régime contre ses ennemis externes.

La défaite de la France contre la Prusse et les états allemands en 1870 était le pâle reflet de ces hypothèses rudement démenties. Bien que l’armée du Second Empire ait eu à sa disposition l’excellente carabine à culasse Chassepot et des mitrailleuses, elle était essentiellement une force expéditionnaire et non une armée européenne de type continental. Les tentatives de modernisation avaient eu leurs limites et la mobilisation avait été chaotique, si bien que la France ne put déployer à sa frontière de l’est des forces suffisantes en un temps convenable. Les armées du gouvernement de la Défense nationale, qui avaient poursuivi la lutte après la chute du régime impérial, allaient désormais paver la voie de la future armée française.

Cependant, une série d’obstacles allaient se présenter en cours de route. La suppression de la Commune de Paris en 1871 avait renforcé la suspicion de la gauche politique face à tout ce qui est militaire. Les élus issus de la gauche, qui auraient à voter les crédits nécessaires aux réformes de l’armée, questionneront chaque dépense. L’armée étant perçue comme le symbole du pouvoir, elle serait au cœur des divisions entre la bourgeoise et les masses au lendemain de la Commune.

Simultanément, les années qui suivront la guerre franco-prussienne marqueront une sorte d’« Âge d’or » de l’armée française. Le nationalisme gagnera en popularité, dans un contexte où les regards seront tournés vers l’est afin de venger le désastre de 1870 et de reprendre les provinces perdues d’Alsace et de Lorraine. Pour se préparer, la première étape avait consisté en la réintroduction d’une conscription universelle entre 1872 et 1875. Les vieilles familles militaires redécouvraient également la profession des armes. Il y avait également une certaine compréhension à l’effet de garder l’armée et ses dirigeants en dehors des cercles politiques.

Le fusil d'infanterie Lebel, en service dans l'armée française de 1887 jusqu'au début des années 1940.

L’étape suivante des réformes avait été la création d’un état-major général avec un Conseil Supérieur de la Guerre. Le mandat de ces organisations consistait à perfectionner la structure organisationnelle de l’armée du temps de paix dans le but d’être au fait des avancées les plus modernes et ainsi éviter les erreurs de 1870-1871. Les régiments se virent confier des garnisons fixes et allaient recruter localement afin de créer un sentiment d’identité. Par exemple, le 35e Régiment d’Infanterie (R.I.) de Belfort, le 41e R.I. de Rennes, le 110e R.I. de Dunkerque et ainsi de suite. Les armes et les équipements allaient à leur tour être changés. Le fusil à répétition Lebel allait équiper l’infanterie et les artilleurs recevraient un véritable bijou d’équipement, le célèbre canon de campagne de 75mm qui servira de modèle pour les artilleries du monde entier.

Canon de campagne à frein hydraulique de 75mm modèle 1897. Un chef d'oeuvre technique de l'artillerie française.

Malgré tout, ce qui semblait être une « lune de miel » dans la réorganisation de l’armée française allait être assombri par l’Affaire Dreyfus qui divisa la nation en 1894. L’armée allait intervenir à plusieurs reprises au cours de grèves et de révoltes locales, dans toute une série d’incidents qui divisaient les Français au quotidien. À certaines reprises, la loyauté des régiments français avait été testée. Par exemple, le 100e R.I. se mutina en 1907 par sympathie pour des grévistes.

En parlant de loyauté, on ne peut passer outre l’Affaire des fiches qui concernait une opération de fichage politique et religieux survenu dans l’armée française au début du XXe siècle. Dans une tentative malavisée de vérifier la « loyauté » des officiers au régime républicain, le ministre de la Guerre, le général André, avait gardé des dossiers secrets qui contenaient des informations sur les sympathies politiques et religieuses. C’est dans ce contexte qu’un officier tel le futur maréchal Foch avait vu l’une de ses promotions anormalement retardée parce qu’il avait un frère qui était jésuite.

Néanmoins, les promotions étaient effectivement lentes à obtenir. Un jeune officier pouvait demeurer lieutenant pendant douze à quinze ans et un capitaine de quinze à vingt ans à ce grade. Alors que la bureaucratie se faisait lourde en France métropolitaine, il s’avéra qu’outre-mer les colonies fournissaient davantage de possibilités de nouveaux défis et d’avancements. Les diverses conquêtes coloniales avaient apporté un baume sur les scandales qui avait entaché la réputation de l’armée française.

L’épreuve de la Grande Guerre

Pourtant, lorsque la guerre éclate à nouveau en 1914, l’armée française releva le défi. Contrairement à 1870, la mobilisation de 1914 se fit en bon ordre et l’appui populaire à la guerre, en dépit de certaines réserves dans les campagnes, fut convaincant. L’arrivée de la guerre marqua une sorte de renaissance nationale, que certains auteurs traduisaient par un élan vital et une volonté d’affronter l’ennemi avec une armée fière et violente. Au niveau de la doctrine tactique, les derniers règlements datés de 1913 étaient clairs: l’armée française ne connaît aucune loi, sauf celle de l’offensive à outrance.

Pour traduire concrètement cette doctrine séduisante et simpliste, l’état-major français avait conçu le désastreux Plan XVII visant à reprendre l’Alsace et la Lorraine. Au cours des cinq premiers mois de la guerre, l’armée française enregistrait des pertes de 300,000 soldats tués (sans compter les blessés, ni les prisonniers), sous la direction de son imperturbable commandant en chef, le général Joffre. Pendant les dix-huit prochains mois, Joffre monta une série d’offensives avec l’aide des Britanniques qui furent plus coûteuses les unes que les autres.

C'est en rangs serrés et baionnettes au canon que l'armée française chargea à répétition l'ennemi d'août à décembre 1914. Résultat: 300,000 morts.

À la fin de 1915, l’armée française avait déjà perdu la moitié de ses officiers réguliers d’avant-guerre et son total de soldats tués égalisait presque ce que l’Angleterre et ses Dominions perdront pendant toute la guerre. La bataille subséquente livrée pendant presque toute l’année 1916 à Verdun apporta encore son lot effarant de pertes. La colère au niveau de l’armée prenait de l’ampleur et cela se reflétait dans les journaux de tranchées qui circulaient parmi les soldats.

Ceux-ci enduraient de terribles conditions de vie, un régime alimentaire peu varié et ils ne jouissaient pas de permissions sur une base régulière. Nombre de leurs meilleurs officiers n’étaient plus et la notion du devoir devenait quelque chose de plus en plus difficile à inculquer dans l’esprit de ces combattants fatigués. Ces derniers pestaient contre ceux qui n’accomplissaient pas ledit devoir, notamment ces embusqués qui profitaient supposément d’un boulot confortable et bénéficiaient de certains privilèges que la troupe estimait ne pas avoir. Ce sentiment d’inégalité entre l’avant et l’arrière pouvait faire en sorte que les soldats français se soient sentis des étrangers dans leur propre pays.

Pour ajouter aux malheurs des soldats, l’offensive majeure lancée par le général Nivelle en avril 1917 sur le Chemin des Dames avait été vendue comme une victoire assurée. Or, elle fut un massacre qui ne fit qu’accroître un mécontentement généralisé qui se transforma en mutineries. La plupart des unités de l’armée ont été affectées à plus ou moins grande échelle. Par contre, et contrairement à ce que certains dirigeants politiques et militaires avaient cru initialement, les mutineries n’étaient pas les résultats d’une agitation révolutionnaire bien orchestrée. Elles constituaient les réponses de ces soldats-citoyens à une situation d’ensemble qui leur était devenue intolérable. Le général Pétain, qui succéda à Nivelle, parvint à redresser le moral en instaurant une combinaison de fermeté et d’attention face à ce qu’il considérait être des demandes justifiées.

Bien que l’Union sacrée, ce contrat à saveur patriotique négocié entre les différentes factions politiques françaises au début de la guerre, avait survécu au moins jusqu’à la fin de 1917, de vives tensions perduraient au sein de la classe politique et entre les politiciens et les soldats. En novembre, Georges Clemenceau devint premier ministre. Sa suspicion presque jacobine de tout ce qui est du domaine militaire rendit ses relations avec l’armée difficiles par moment, mais sa détermination à gagner la guerre donna à Foch, le commandant suprême des Alliés en 1918, le support dont il avait besoin pour les dernières offensives. En novembre de cette année, le Président de la République Poincaré fit son entrée dans Metz, la capitale de la Lorraine, avec Clemenceau et Foch.

En arrière-plan, une première vague d'assaut française s'est élancée sur les positions ennemies. À l'avant-plan, la vague suivante attend à son tour le signal de l'assaut.

D’une guerre à l’autre

Avec ses 1,4 millions de soldats tués, la guerre de 1914-1918 fut de loin la plus coûteuse pour l’armée française. Cette armée était morte, en quelque sorte. L’euphorie de la victoire de 1918 fut de courte durée. Proportionnellement plus élevées que celles de l’armée allemande, les pertes françaises allaient affecter le taux des naissances. Cela eut comme conséquence première un sérieux problème de recrutement pendant la période de l’entre-deux-guerres. Les sacrifices des soldats de la Grande Guerre avaient été « récompensés » par des taux de chômage et d’inflation élevés et bien que la France ait récupéré l’Alsace-Lorraine, la révision des crédits budgétaires accordés à la défense susciterait de vifs débats dans les années à venir.

De plus, l’armée devait faire face à une certaine division idéologique dans son corps d’officiers, certains d’entre eux ayant flirté avec le fascisme par exemple. Aussi, les politiciens de gauche, qui ont largement dirigé la France de l’entre-deux-guerres, s’opposaient fréquemment aux suggestions d’améliorer l’armement, dans un contexte de réforme d’une armée qui se voudrait plus petite, professionnelle et mécanisée. À la tête de l’armée française jusqu’à sa retraite en 1935, le général Maxime Weygand eut de fréquentes prises de bec avec un gouvernement qu’il jugeait être antimilitariste.

En dépit des querelles entre les mondes politique et militaire, la France alla de l’avant dans certains dossiers relatifs à sa défense. La réalisation qui frappa le plus l’imaginaire fut probablement la construction de la Ligne Maginot censée protéger la frontière franco-allemande de la frontière suisse jusque vers le Luxembourg. Contrairement à ce qui est fréquemment véhiculé, la Ligne Maginot n’était pas un projet si fou et elle pouvait avoir son utilité, à condition que des forces mobiles puissent l’appuyer en cas d’invasion. Le problème était davantage au niveau d’une doctrine mal adaptée aux réalités tactiques, dans la mesure où la mentalité de l’époque amenait nombre de Français à croire que la Ligne Maginot aurait un effet dissuasif sur une Allemagne qui aurait à nouveau le dessein d’envahir la France.

La France et son armée divisées

L’armée française qui partit à la guerre en 1939 était le produit de toutes les tares des vingt dernières années. Son équipement était relativement adéquat, mais le problème était au niveau de la doctrine tactique et stratégique. Le moral était moyen et des tensions étaient palpables entre les officiers et les hommes du rang, notamment à cause de divisions d’ordre idéologiques. La défaite de 1940 était conséquente.

Les causes sont à chercher dans la qualité du travail du haut commandement, de la compréhension de la doctrine et par-dessus tout du moral déficient. Certains combattants se sont néanmoins bien battus, surtout dans la seconde phase de la campagne de 1940, alors que les Allemands faisaient mouvement vers le sud de la France. De plus, les soldats français postés dans le sud du pays avaient largement tenu tête aux forces italiennes.

Des soldats français vers 1940.

La défaite de 1940 divisa l’armée. Charles de Gaulle lança un appel patriotique aux Français, si bien que des soldats des Forces Françaises libres poursuivirent la lutte au Moyen-Orient, en Afrique du Nord, en Italie et éventuellement en France à la fin du conflit. Cependant, le maréchal Pétain, âgé de 84 ans en 1940 et à la tête de l’État français de Vichy, représentait pour une partie des Français la continuité et la stabilité. La réflexion s’appliqua aussi dans ce qui restait de l’armée française et certains des soldats qui demeurèrent loyaux à Vichy n’étaient ni des illuminés, ni des criminels.

C’est dans ce contexte qu’il n’est pas étonnant de voir que pendant la Seconde Guerre mondiale, des soldats français se sont affrontés. Lorsque les Alliés débarquèrent en Afrique du Nord en novembre 1942, des forces françaises fidèles à Vichy offrirent quelque résistance. Autre signe des déchirements internes parmi les militaires français, lorsque les Allemands se décidèrent à occuper la zone libre en France à la même époque, au moins un des généraux leur résista en refusant d’obéir aux ordres de Vicky: de Lattre de Tassigny.

De l’Indochine à l’OTAN

L’armée française de l’après-guerre devait panser ses plaies. Les plus graves étant celles des divisions internes de ses soldats qui avaient suivi différents chemins. Les lendemains du conflit seraient aussi peu prometteurs. L’armée connaissait des problèmes d’effectifs, de soldes réduites et elle devait répondre aux besoins du moment dans un empire en pleine décolonisation. À cet égard, le gouvernement français qui amorçait la guerre d’Indochine en 1946 avait pris la décision de ne pas envoyer de soldats conscrits, préférant laisser le fardeau du travail aux forces professionnelles.

Largement impopulaire et éprouvante, la guerre d’Indochine s’acheva en 1954 avec la défaite française à Diên Biên Phu. Le sentiment d’amertume occasionné par ces longues années d’usure pour l’armée française cristallisa le sentiment parmi nombre d’officiers qu’il fallait revoir les doctrines militaires. La guerre pour l’indépendance de l’Algérie qui allait commencer la même année serait peut-être encore plus symbolique pour l’armée française. Celle-ci livrait un combat près du territoire métropolitain, et, historiquement parlant, l’Algérie constituait un théâtre d’opérations familier à cette armée qui avait contribué à forger l’empire colonial français.

Guerre d'Indochine. Des parachutistes françaises sont largués sur le site de Diên Biên Phu (novembre 1953).

Comme mentionné, l’héritage de 1940 était lourd. Certains officiers étaient de plus en plus critiques de leur gouvernement et avaient fini par s’aliéner une société qui semblait ne pas apprécier leurs sacrifices, ni leurs actions. Il y eut à cet effet des tentatives de coups d’État militaires dans le contexte de la guerre d’Algérie, notamment en 1958 et 1961, et la France ne fut pas épargnée l’année suivante par une campagne terroriste sur son propre territoire.

Les tensions inhérentes à la guerre d’Algérie s’inscrivirent également à une époque où la France cherchait à redéfinir sa politique de défense dans les années 1960. L’armée allait être incorporée dans ce qu’on appela une politique Tous Azimuts qui consistait à préparer des scénarios de défense en prévision d’une ou de plusieurs attaques qui pourraient provenir de tous les points cardinaux, et non plus seulement de l’est. Tout cela est également à mettre en contexte avec le retrait de la France de la structure de commandement de l’OTAN en 1966. D’ailleurs, l’acquisition de l’arme nucléaire, qu’on nomma la Force de Frappe, donna un certain prestige à cette nouvelle politique de défense française.

Il empêche que des frictions persistassent. D’une part, il y avait des craintes légitimes au sein de l’armée à l’effet que les conscrits soient « infectés » de l’esprit révolutionnaire de Mai 1968. D’autre part, des craintes circulaient au sein du corps des officiers, notamment lorsqu’un gouvernement socialiste arriva au pouvoir en 1981 avec François Mitterrand. Le gouvernement subissait également des pressions de part et d’autre afin que soit aboli le service militaire obligatoire. D’ailleurs, sur ce point, le gouvernement indiqua clairement son intention de recourir uniquement à des soldats issus de la force régulière lors de ses interventions dans les anciennes colonies africaines ou lors de la Guerre du Golfe en 1991.

Dans les années 1990, la France se rapprocha à nouveau de l’OTAN, notamment parce qu’elle partagea avec celle-ci une expérience commune en ex-Yougoslavie. À la même époque, la décision d’abolir finalement la conscription fut prise en 1996. Le plan de restructuration des effectifs dressé cette année-là prévoyait que l’effectif d’alors de 239,000 soldats devait être ramené à 136,000 d’ici 2015. Pour atteindre cet objectif, il fallait grandement réduire le nombre de soldats professionnels tout en maintenant une petite force réserviste volontaire.

L’armée française de demain

Comme bien des armées de l’OTAN en pleine réorganisation au tournant du millénaire, l’armée française allait devoir respecter certains principes de guerre. Le premier serait celui de la modularité, soit que de troupes de toutes armes peuvent être rapidement assemblées en groupements tactiques pour accomplir des missions spécifiques. Ensuite, l’armée devait se plier au principe de l’économie des forces, surtout dans un contexte de réduction massive de ses effectifs depuis l’abolition du service militaire obligatoire. Enfin, une importante réorganisation allait s’effectuer dans le but d’établir une nette séparation entre la chaîne de commandement opérationnel (les quartiers généraux opérationnels et les unités actives) et la chaîne de commandement organique (les dépôts militaires et services administratifs).

La fin officielle du service militaire en 2001 avait bien été accueillie par les officiers et elle marquait l’entrée de l’armée française dans une nouvelle ère. La France allait désormais confier sa défense entre les mains des professionnels, mettant ainsi fin à une longue tradition d’« appel aux armes » à l’ensemble de ses citoyens. Cependant, le défi demeure le même pour l’armée française: être au service de l’État et de la Nation.

La bataille de France (1940)

Introduction

Dans l’histoire de la guerre, peu de campagnes livrées entre de grandes puissances de force à peu près égales se soldèrent par une victoire écrasante et sans appel d’un camp sur l’autre. L’étude de la campagne de l’Europe de l’Ouest de mai et de juin 1940, en particulier la bataille livrée en France, est intéressante à cet égard.

À peine cinq jours après le déclenchement de la campagne par l’Allemagne le 10 mai, les Pays-Bas déposaient les armes et les forces françaises retranchées derrière la Meuse se désintégraient progressivement. Le premier ministre Paul Reynaud évoquait même la possibilité d’une défaite.

Le déroulement et la durée de cette campagne avaient surpris à peu près tout le monde y compris les Allemands. Si leur plan original d’une offensive à l’Ouest, tel qu’il avait été conçu et reporté à maintes reprises entre octobre 1939 et janvier 1940, avait été mis à exécution, il est fort à parier qu’on se serait ramassé dans une impasse comme en 1914-1918. En effet, d’importants changements au niveau de la réorganisation des armées et de ceux qui allaient les commander eurent cour dans les mois qui précédèrent l’offensive à l’Ouest.

Le doute s’installe

Si on regarde la carte, on note que l’effort principal initial de l’offensive repose sur le Groupe d’Armées B, dont les divisions mécanisées devaient écraser les Pays-Bas et pousser rapidement en direction sud-ouest en Belgique. Ce mouvement en faux, qui rappelle quelque peu le Plan Schlieffen de 1914, serait appuyé au sud par le Groupe d’Armées A, dont les 22 divisions d’infanterie à pied devaient assurer la protection du flanc gauche du groupe B. Malgré l’ambition apparente du mouvement du groupe B, rien n’indique que la manœuvre sera déterminante, bien que j’ai qualifié de « principal » l’effort offensif qui serait mené par cette dernière formation.

Carte des opérations de la bataille de France (1940).

Précisément, les objectifs territoriaux du groupe B se limitaient à la capture des Pays-Bas et de la côte donnant sur la Manche (pour servir de futures bases pour attaquer l’Angleterre), ce qui laisse entendre que rien n’indique, toujours dans les plans militaires, que la France devait être officiellement éliminée. Par conséquent, cela peut en partie expliquer les conditions de paix relativement modérées qui ont été imposées à la France après le cessez-le-feu. Ces conditions avaient permis, pour un certain temps, à la moitié du territoire français d’être gouverné indépendamment à Vichy.

Comme je l’ai dit, le plan d’assaut initialement conçu sous le nom de code Fall Gelb avait des ratés. Les historiens s’entendent généralement pour accorder au Feldmarschall Erich von Manstein, le chef d’état-major du groupe A, le crédit d’avoir identifié les carences de Fall Gelb, tout en proposant une alternative pour sécuriser une victoire décisive. On peut également ajouter que dans les premières semaines de 1940, le haut commandement de l’armée allemande (Oberkommando des Heeres, OKH) et quelques autres généraux exprimaient à leur tour leur insatisfaction face à Fall Gelb. L’objet principal de leurs critiques était l’incertitude quant à l’utilisation des chars d’assaut.

Le Feldmarschall Erich von Manstein, l'un des artisans de la campagne de 1940.

Essentiellement, Manstein proposait de changer le rôle des chars et de transférer le gros des unités (sept des dix divisions de panzers) au Groupe d’Armées A. Ce groupe devait attaquer directement à travers les Ardennes contre ce que l’on croyait être la portion du front français la moins bien défendue, soit la ligne Sedan-Dinant sur la Meuse. La conception audacieuse pour l’époque du nouveau plan présenté par Manstein rencontra une opposition à l’OKH, mais à la mi-février Hitler prit à son tour connaissance du nouveau plan et l’accueillit favorablement. Sans partager entièrement les vues de Manstein, l’essentiel de ses idées figurait dans le nouveau plan, c’est-à-dire un redéploiement de la force blindée pour un assaut concentré dans les Ardennes et non sur les Pays-Bas.

La réévaluation du plan d’assaut au printemps de 1940 n’enleva en rien l’importance initialement accordée au Groupe d’Armées B. Ce groupe aurait l’importante et l’ingrate tâche d’attirer et fixer en Belgique les meilleurs éléments des armées franco-britanniques, puis composer avec la résistance de l’armée belge. Par contre, le rôle consistant à percer le front des Alliés reviendrait au groupe A. Celui-ci devait traverser les Ardennes et la Meuse à cette hauteur. Ensuite, selon les circonstances, le groupe A devait tourner au sud afin de contourner la Ligne Maginot ou faire mouvement au nord, le long de la Somme, pour atteindre la côte de la Manche (qui était un objectif initialement attribué au groupe B).

La supériorité relative des Allemands

La bataille de France débuta le 10 mai 1940. L’Allemagne avait mobilisé 136 divisions et, contrairement à ce qui est fréquemment véhiculé, le soldat allemand de la campagne de France a généralement combattu à pied. En effet, sur les 136 divisions, seulement 10 étaient blindées (panzers), 7 étaient motorisées, une était de cavalerie et la dernière était aéroportée. De leur côté, les Français et les Britanniques alignaient 104 divisions (94 françaises et 10 britanniques) auxquelles vinrent s’ajouter 22 divisions belges le 10 mai. Les soldats alliés ont aussi fait généralement la guerre à pied. D’après les chiffres, l’armée française disposait de 3 divisions blindées, 3 divisions motorisées (aussi bien équipées que celles des Allemands) et 5 divisions de cavalerie.

Les divisions motorisées et blindées ont joué un rôle essentiel. Par contre, la plupart des divisions allemandes en France en 1940 marchaient.

Sur la question du total comparatif des chars sur le front Ouest, les Français en disposaient d’un plus grand nombre que les Allemands, soit environ 3,200 unités contre 2,500. Quant à la qualité de celles-ci, on peut dire que, généralement, les chars français étaient inférieurs. Malgré un puissant armement et un blindage plus épais, les chars français étaient plus lents et leur rayon d’action plus restreint, ce qui ne constitue nullement un avantage dans une guerre mobile.

En fait, la véritable faiblesse des forces alliées au printemps de 1940 est dans le ciel, bien que la supériorité allemande à ce chapitre ait été fréquemment exagérée. Au début de l’offensive, l’Allemagne aligne quelque 1,000 chasseurs, 250 bombardiers moyens, 1,100 bombardiers plus légers, 340 bombardiers en piqué Stuka et 500 appareils de reconnaissance, pour un total estimé à 3,190 unités. En face, l’armée de l’air française possédait seulement 1,100 appareils modernes parmi lesquels 700 étaient des chasseurs, 140 des bombardiers et un peu moins de 400 avions de reconnaissance de qualité variable. À cela il faut ajouter la contribution britannique consistant en quelque 25 escadrons de chasseurs, de bombardiers et d’appareils de reconnaissance. Une fois de plus, les forces aériennes allemandes étaient mieux organisées pour les tâches anticipées. Par exemple, en dépit de leur lenteur et de leur vulnérabilité, les appareils de bombardements en piqué Stuka, lorsque bien utilisés et escortés, jouèrent un rôle vital dans les premiers jours de l’offensive.

Une bataille perdue dès les premiers jours

Comme l’avait anticipé Manstein, la percée décisive eut lieu sur le front du Groupe d’Armées A. À la fin de la journée du 12 mai, les divisions blindées de tête de l’armée allemande avaient déjà atteint la Meuse en deux points, alors que les Alliés croyaient qu’elles n’atteindraient le fleuve que le 14. La ville de Sedan avait été capturée par des éléments des 1ère et 10e Divisions de Panzers sous le commandement de Heinz Guderian, alors que la 7e Panzer sous Erwin Rommel prenait l’autre point stratégique mentionné en début de texte, soit Dinant. Les prises de Sedan et Dinant étaient typiques de l’esprit offensif agressif inculqué à l’armée allemande, si bien que les troupes n’eurent pour ainsi dire aucun repos.
Dès les premiers jours de l’offensive, les états-majors franco-britanniques étaient débordés et ne savaient plus où donner de la tête.

Malgré ces circonstances dramatiques, l’armée française menait sur son front une lutte acharnée. Ses ingénieurs étaient parvenus à faire rapidement sauter les ponts, et, lorsqu’ils n’étaient pas contournés, de nombreux éléments de l’armée offrirent une résistance acharnée. Cependant, à la fin de la quatrième journée de la campagne, les Allemands avaient établi plusieurs têtes de pont fragiles sur la rive ouest de la Meuse. Ce furent dans ces circonstances particulières que certaines contre-attaques de l’armée française furent neutralisées à Sedan, notamment par la couverture aérienne assurée par les Stukas.

D'hommes à hommes, les soldats de l'armée française de 1940 n'avaient rien à envier à leurs ennemis. Les causes de la défaite sont à chercher ailleurs, notamment dans la doctrine.

Il y avait quand même un espoir pour les Alliés de lancer une contre-offensive qui aurait pu faire la différence, surtout au moment où les Allemands se trouvaient confinés dans des têtes de pont congestionnées par le trafic. Devant l’hésitation des Alliés, les Allemands poursuivirent l’offensive. Comme on le voit sur la carte, ils s’en prirent judicieusement à la jonction de deux armées françaises, les 2e et 9e, qui comprenait des troupes réservistes peu entraînées.

Qui plus est, dans la soirée du 14 mai, le général André Corap, le commandant de la 9e Armée, ordonna par erreur une retraite générale sur une nouvelle position défensive située à 15 kilomètres à l’ouest de sa position initiale. La retraite précipitée de son armée se transforma en déroute, tandis qu’au sud, la 2e Armée du général Charles Huntziger se trouva à son tour dans une situation précaire. Dans la nuit du 14 au 15, certaines têtes de pont allemandes tentèrent avec succès de se dégager, dont celle du général Guderian qui se trouvait à environ 50 kilomètres à l’ouest de la Meuse.

L'ennemi juré des chars d'assaut au sol, le bombardier en piqué allemand JU-87 Stuka.

Il était clair que cinq jours après le début de l’offensive, les Allemands possédaient un avantage décisif. Tous les corps de panzers avaient largement dépassé les têtes de pont de la Meuse et avançaient en trombe vers l’ouest, sans presque rencontrer de résistance sérieuse sur les arrières chaotiques des armées françaises, en particulier ceux de la 9e. En dépit de belles résistances locales comme je l’ai dit, l’armée française était malgré tout débordée par les événements.

Cette stupéfaction semblait aussi partagée à l’état-major allemand. Certains généraux, et Hitler lui-même, semblaient même dépassés par la rapidité de l’avance et s’inquiétaient de l’étirement dangereux de l’avance sur certaines portions du front. Seuls quelques généraux, comme Guderian et Rommel, semblaient en parfait contrôle de leurs moyens. Confiants, les hommes sous leur commandement fonçaient littéralement vers la Manche qui fut atteinte dès le 20 mai.

La fameuse halte devant Dunkerque

Plus le temps avançait, plus l’espoir de voir les forces alliées contre-attaquer s’amenuisait. Le chef d’état-major de l’armée française, le général Maurice Gamelin, prit conscience sur le tard du besoin de retirer ses forces trop avancées en Belgique. La vraie bataille se déroulait au sud dans les Ardennes et les troupes françaises au nord risquaient d’être séparées de celles au sud. Ce ne fut que le 19 mai, jour du remplacement de Gamelin par le général Maxime Weygand, que l’ordre de lancer une contre-offensive conjointe des forces françaises au nord et au sud fut émis. L’idée était de créer un double encerclement des forces mobiles de panzers qui s’étaient dangereusement avancées, se trouvant ainsi coupées du reste de l’infanterie à pied.

Le seul épisode qui inquiéta sérieusement les Allemands fut une contre-offensive menée par l’armée britannique dans la région d’Arras le 21 mai. L’épisode de la bataille d’Arras confirmait ce que certains généraux allemands (Kleist, Kluge et Rundstedt) redoutaient, c’est-à-dire un assaut ennemi contre des forces blindées qui étaient trop exposées. Cela contribua d’ailleurs à la décision d’ordonner aux panzers de faire halte pendant trois jours, du 24 au 27 mai, le temps notamment que l’infanterie puisse suivre. Cette décision eut un impact décisif sur l’incapacité ultérieure des forces allemandes à prendre en souricière les restants de l’armée britannique lors de l’évacuation de Dunkerque.

Cependant, l’arrêt temporaire de l’offensive ordonné le 24 mai reposait sur des raisons opérationnelles et tactiques. La première raison soulevée était le besoin qu’avait la Luftwaffe d’asséner un coup décisif sur les forces alliées désorganisées, sans risquer de frapper ses propres troupes au sol. Ensuite, bien qu’ils soient dans leurs chars, les équipages des blindés étaient épuisés et devaient prendre une petite pause et attendre l’infanterie. Enfin, la pause était nécessaire afin de revoir les rôles qu’occuperaient les Groupes d’Armées A et B dans la poussée finale vers Dunkerque où étaient pris les Alliés.

Le temps était au rendez-vous, puisqu’il semblait à peu près impossible, d’un point de vue logistique croyait-on, que des centaines de milliers de soldats puissent s’échapper de l’immense trappe dans laquelle ils se trouvaient. Le temps que Hitler et ses généraux réalisent leur « erreur », les soldats alliés de la poche de Dunkerque étaient évacués vers l’Angleterre au début juin.

Professionnel et bien entraîné, le Corps expéditionnaire britannique dépêché sur le continent en 1939-1940 ne put, lui non plus, enrayer la force de l'offensive allemande.

Juin 1940: l’armée française se bat seule

Bien que l’évacuation réussie de Dunkerque fut perçue comme un triomphe en Angleterre, la perspective sur le continent était toute autre. C’était loin d’être un échec, au contraire. Cela marquait l’apogée de la bataille de France, l’ultime étape d’une campagne effrénée. Au cours des trois premières semaines, les Allemands avaient fait un million de prisonniers pour des pertes d’à peine 60,000 hommes. Les armées hollandaise et belge étaient détruites, cette dernière ayant déposé les armes à la fin de mai après avoir offert une résistance digne de mention.

Pour leur part, les Français avaient perdu quelque 30 divisions, soit le tiers des forces initialement engagées, en plus de l’entièreté de leur corps blindé. De plus, l’armée britannique avait quitté le continent, ce qui représentait une douzaine de divisions en moins. Sur papier, le général Weygand disposait de 66 divisions en piteux état pour défendre un front improvisé, soit une ligne qui était encore plus étirée que celle établie le long de la Meuse au 10 mai. En fait, un mois plus tard, l’armée française tenait une ligne s’étirant d’Abbeville sur la Somme jusqu’à la Ligne Maginot à l’est.

La seconde phase de l’offensive allemande débuta le 5 juin 1940. Dès lors, face à la situation désespérée de l’armée française, certains cadres en venaient à débattre de l’utilité de poursuivre la lutte. Se battre pour l’honneur au lieu de la victoire était certes une option, et elle cadrait bien avec une certaine tradition militaire, mais l’éventualité d’une capitulation semblait davantage correspondre à la réalité. Seuls certains militaires comme Charles de Gaulle étaient d’avis qu’il fallait poursuivre la lutte, quitte à ce que celle-ci se fasse en dehors de la métropole.

Lors d'une mise en scène bien orchestrée, Hitler avait spécifiquement exigé que l'armistice de juin 1940 soit signé dans le même wagon de train que l'armistice de novembre 1918 qui avait marqué la défaite de l'Allemagne lors de la Première Guerre mondiale.

Conclusion: Comprendre la défaite

De son côté, le cabinet français avait déjà envisagé la possibilité d’un armistice, indépendamment de l’avis de Londres, et ce, même avant l’époque de l’évacuation de Dunkerque. Le premier ministre Reynaud dut se ranger à l’avis des généraux Weygand et Pétain, qui souhaitaient un cessez-le-feu immédiat pour sauver ce qui restait de l’armée française. La démission de Raynaud au profit de Pétain le 16 juin signifiait la fin des espoirs. La lutte n’allait pas se poursuivre en Bretagne ou en Afrique du Nord. Le 22, la capitulation inconditionnelle de l’armée française devenait réalité à Compiègne.

En dépit de signes évidents d’une chute du morale et d’un défaitisme largement répandu dans la troupe, on peut penser que les raisons plus profondes pouvant expliquer la mauvaise performance de l’armée française en 1940 résident dans une conception stratégique fautive aux plans doctrinal et organisationnel. Contrairement aux Allemands, les Alliés, et en particulier l’armée française, étaient prisonniers d’une chaîne de commandement complexe dans laquelle le rôle d’un chef d’état-major comme Gamelin n’a jamais été clairement établi.

Le général Maurice Gamelin (2e à droite), chef d'état-major des armées françaises en 1940. On a imputé à Gamelin une part de responsabilité dans le désastre de 1940.

Le général Gamelin avait l’habitude de déléguer des pouvoirs considérables à ses adjoints. Le premier d’entre eux était le général Alphonse Georges, qui commandait le front nord-est, puis au général Gaston Billotte, qui coordonnait à un échelon inférieur le groupe des armées française, belge et britannique entre la Manche et la Ligne Maginot. Qui plus est, la chaîne de commandement des Alliés n’était pas adaptée au type de guerre rapide que les Allemands avaient imposé. Dans le contexte d’une guerre aux mouvements plus lents, comme en 1914-1918, les communications des Alliés auraient pu fonctionner et permettre à Gamelin de diriger une bataille qu’il anticipait, soit un affrontement fixe dans les tranchées. Dès le moment où les Allemands avaient franchi la Meuse et imposé leur agenda, la situation était difficilement récupérable.

Le triomphe des armées allemandes ne s’explique pas nécessairement par la supériorité du nombre ou celle des équipements. Il repose davantage sur le parfait contrôle exercé sur les ressources disponibles, et leur exploitation optimale, tout en profitant à chaque moment des erreurs de l’ennemi.

D’un strict point de vue militaire, la bataille de France de 1940 fut une victoire d’un style classique. Se battant avec des forces à peu près égales à son adversaire, le vainqueur avait réalisé un grand fait d’armes stratégique, tout en économisant sur les moyens et sans trop subir de pertes.