Mois : janvier 2011

Ich hatte einen Kameraden : les cimetières militaires allemands de la Grande Guerre dans le paysage franco-belge

Introduction

Le présent article est un essai où les réflexions abordées sont les fruits d’une expérience personnelle, sans prétention, c’est-à-dire une expérience qui ne reflète que les impressions laissées dans notre mémoire, non pas sur ce que nous avons lu, mais sur ce que nous avons vu et savons de la problématique des cimetières militaires allemands de la Grande Guerre. Nous sommes restés sous la perception qu’à l’exception du célèbre cimetière de Langemarck en Belgique, les gens ne se donnaient guère la peine d’aller voir les autres cimetières allemands de 1914-1918. Toujours est-il que ceux-ci forment un impressionnant complexe que les historiens nomment « lieux de mémoire ». Après tout, n’incarnent-ils pas une étrange mise en scène, dont les objectifs seraient de donner un sens au sacrifice des soldats allemands, ainsi que de contribuer à une œuvre de paix universelle qui passe de nos jours par l’éducation?

Les cimetières militaires n’incarnent-ils pas une étrange mise en scène, dont les objectifs seraient de donner un sens au sacrifice des soldats allemands, ainsi que de contribuer à une œuvre de paix universelle qui passe de nos jours par l’éducation?

Il est vrai que dans bien des cas, c’est le vainqueur qui donne sa version des faits et que le vaincu a une certaine difficulté à se faire voir et entendre. Au fond, qui écrit l’Histoire, sinon le vainqueur? C’est en ce sens que cet article propose une interprétation toute personnelle d’un aspect bien particulier de la perspective du vaincu. À partir de nos diverses excursions sur les champs de bataille d’Europe, nous abordons la problématique des cimetières militaires allemands de la Première Guerre mondiale, tels que nous les avons vus le long de la ligne de front qui traversait alors la Belgique et la France.

C’est au cours des semaines qui suivirent la proclamation de l’armistice de novembre 1918 que l’armée allemande dut abandonner aux Alliés non seulement un imposant matériel, mais également plus de 900,000 sépultures de soldats tués sur le front franco-belge. Beaucoup parmi celles-ci étaient peu ou pas du tout entretenues, et ce, sans compter un nombre incalculable de cadavres enfoui dans les tranchées. En dépit des restrictions imposées par les articles 225 et 226 du Traité de Versailles relativement à l’organisation des sépultures de guerre, les Allemands sont néanmoins parvenus à maintenir des cimetières militaires qu’il est toujours possible de visiter.

Nous proposons donc de faire la lumière sur certains aspects liés à l’organisation, de même qu’à la configuration de ces cimetières. En dehors du cadre officiel de la mémoire nationale, quels sont, entre autres choses, les symboles et les réflexions véhiculés par ces cimetières allemands? Ceux-ci aident-ils le visiteur à mieux comprendre et visualiser ce que fut le drame de la Première Guerre mondiale pour les soldats du Reich? Envahis par des milliers de croix noires fondues aux forêts, ces lieux de mémoire, longtemps ignorés et abhorrés des visiteurs des pays « vainqueurs », offrent-ils un « message pour la paix universelle » si différent de ce que l’humanité est en droit d’entendre?

Toujours est-il que les Allemands d’aujourd’hui ont une perception quelque peu différente de la pratique du devoir de mémoire de ce conflit, perception souvent ancrée dans les restrictions remontant à Versailles. En comparaison à ce qui se passe dans les pays anciennement alliés, le gouvernement allemand subventionne peu les organisations qui se chargent de veiller à l’entretien des cimetières nationaux en terre étrangère. Ce sont des associations semi-privées qui, en plus de solliciter annuellement les fonds nécessaires au maintien des cimetières, veillent quotidiennement à cette lourde tâche au nom du gouvernement allemand. Alors que les sépultures alliées sont entretenues par des architectes, des sculpteurs, des maçons et des peintres professionnels, les tombes allemandes le sont tout autant, mais par des étudiants et des conscrits militaires qui s’exercent, le temps d’un été, à la pratique de ces métiers mentionnés. En somme, la présence des cimetières militaires allemands dans le paysage franco-belge interroge une variété de phénomènes d’ensemble pertinents à l’histoire comparée de la mémoire et à l’histoire militaire (théâtralisation, espaces à la marge de la mémoire, etc.), dont nous tenterons d’élaborer les aspects pertinents.

Les antécédents de 1870-1871

Le plus récent conflit de masse européen dans lequel on avait établi des cimetières militaires, dicté des règles sur l’aménagement desdites sépultures et entretenu un certain devoir de mémoire populaire était la guerre franco-allemande de 1870-1871. L’article 16 du Traité de Francfort (1871) spécifiait que « (…) les gouvernements allemand et français s’engagent à entretenir les tombes des militaires ensevelis sur leurs territoires respectifs ». Par une loi entérinée le 2 février 1872, le gouvernement du nouveau Reich allemand instaurait une réglementation sur l’aménagement des sépultures de ses soldats en Alsace-Lorraine, provinces nouvellement acquises. On avait accordé une permission spéciale afin que les soldats français tués dans la région puissent y être inhumés en toute dignité et sobriété. Toutefois, il était difficile de procéder à l’identification des soldats tués, et ainsi de commémorer une certaine mémoire, puisque l’ensemble des morts ne portait pas de plaque d’identité.

L’année suivante, le 4 avril 1873, les Français votèrent une loi relativement à la conservation des tombes des soldats morts lors de l’Année Terrible. En conséquence, le gouvernement acheta tous les terrains vacants des cimetières communaux civils, de même que les terrains non clos où des soldats étaient déjà inhumés, quitte à exproprier au besoin. Par la suite, on installa dans chacun des cimetières des grilles en fonte d’un modèle préétabli et reconnaissable par une plaque avec la mention Tombes militaires – Loi du 4 avril 1873.

Toutes ces caractéristiques reflétaient en fait une série de réalités inhérentes aux batailles engagées. D’abord, les soldats étaient inhumés dans les cimetières communaux près des lieux des affrontements. Il n’y avait pas d’intention de séparer les sépultures militaires des civiles. L’absence de services administratifs rigoureux, de plaques d’identité individuelle, les pertes élevées des armées, ainsi que le désir naturel de prévenir des épidémies, firent en sorte que bon nombre des victimes militaires de la guerre franco-allemande reposent dans des fosses communes.

1914-1918 : la prise en considération du problème des sépultures allemandes

L’entretien des sépultures des soldats allemands morts à la guerre ne posait pas vraiment de problème, tant et aussi longtemps que duraient les hostilités. À l’instar des autres belligérants, l’état-major allemand s’était doté dès 1914 de son propre bureau chargé de veiller à l’entretien des sépultures des soldats tués ou morts de leurs blessures. Au gré de l’évolution des batailles, les Gräberoffiziere (« officiers des tombes ») suivaient les armées et procédaient, dans la mesure du possible, à l’identification et à l’inhumation des corps des soldats. Ceux-ci étaient regroupés dans des cimetières improvisés répartis non loin derrière les tranchées, tout le long de la ligne de front. Ce n’est qu’en septembre 1915 que le ministère allemand de la Guerre vota une réglementation afin d’assurer un entretien permanent des milliers de sépultures qui s’accumulaient depuis plusieurs mois déjà derrière un front franco-belge devenu somme toute stable.

Autant la période des hostilités facilita pour les Allemands le recueillement et le regroupement des corps, car il y avait justement des autorités pour s’en charger, autant il s’avéra difficile de poursuivre la tâche au moment où les soldats du défunt Reich durent impérativement évacuer le territoire franco-belge. Les autorités représentées par les Gräberoffiziere étant dissoutes, seul subsistait le Central-Nachweise-Amt (« Bureau central des preuves »), affilié au ministère prussien de la Guerre. Il était, pour ainsi dire, le seul organisme qui pouvait encore s’occuper de l’entretien des sépultures militaires allemandes dans les mois qui suivirent l’armistice de novembre 1918. Les conditions imposées par les Alliés à Versailles allèrent modifier la procédure.

Dans nombre de cas, et particulièrement lorsque le corps n'est pas (ou ne peut être) identifié, c'est la fosse commune qui attend le soldat tué.

Le point de vue de Versailles

À l’instar du Traité de Francfort, celui de Versailles de juin 1919 contenait des dispositions relatives à l’entretien des sépultures militaires. Les articles 225 et 226 enlevèrent au Central-Nachweise-Amt les dernières libertés qui lui restaient quant au droit de regard sur l’entretien des sépultures allemandes en terre étrangère. L’article 225 stipulait que « Les Gouvernements alliés et associés et le Gouvernement allemand feront respecter et entretenir les sépultures des soldats et marins inhumés sur leurs territoires respectifs. » Ce même article précisait que tous ces gouvernements « (…) s’engagent à reconnaître toute commission chargée par l’un ou par l’autre des Gouvernements alliés ou associés, d’identifier, enregistrer, entretenir ou élever des monuments convenables sur lesdites sépultures et à faciliter cette Commission l’accomplissement de ses devoirs. » L’article 226 contenait des dispositions similaires, mais elles concernaient le traitement des sépultures des internés civils et des prisonniers de guerre.

En dépit de toute la subtilité du langage diplomatique, ce que ces articles 225 et 226 disaient, en clair, c’est que les Allemands n’ont absolument rien à dire sur cette question. Par surcroît, la disposition relative à la reconnaissance d’une commission, par l’un ou l’autre des gouvernements « alliés ou associés », est en fait une obligation pour le gouvernement allemand d’admettre tout organisme qui sera chargé, par les pays vainqueurs, du mandat de traiter le problème, et ce, aussi bien sur le territoire franco-belge qu’en Allemagne.

Si l’Histoire retient principalement le célèbre article 231 sur la responsabilité allemande du conflit, il n’en demeure pas moins que les clauses 225 et 226 voisines ont sans conteste un impact immédiat pour les familles qui tentent par tous les moyens de localiser, voire de rapatrier le corps d’un proche mort à l’extérieur du pays. Toujours est-il que, dans le contexte des tensions accrues par Versailles, le problème de base pour les Allemands est de faire accepter par les Alliés une commission qui se rendra sur les anciens champs de bataille afin de veiller à l’entretien régulier des sépultures. Nous en sommes aux premières étapes d’impositions de restrictions sévères quant à l’érection et le réaménagement des cimetières militaires allemands. Ces mêmes restrictions affectent initialement le processus d’une mise en scène allemande de la mémoire de guerre vue à travers le cimetière. Le cimetière est un endroit naturel, reconnaissable et idéal pour une famille qui cherche à commémorer quelque chose de tangible. Ses sépultures sont porteuses d’un message sur l’horreur de la guerre, certes, mais aussi d’une mise en scène pour un idéal de gloire nationale.

Une mission à la base d’une mise en scène de la mémoire

Toutes sortes de pressions liées aux restrictions de Versailles, au désir bien naturel d’ériger une digne sépulture, même en terre étrangère, et à l’importance de ramener de l’ordre dans le cafouillis des anciens champs de bataille, ont amené les responsables allemands à se pencher sur les manières de construire les cimetières. L’un des experts sur la question était le Dr. Siegfried Emmo Eulen (1890-1945) qui, pendant les hostilités, agit comme officier responsable des sépultures militaires sur les théâtres d’opérations en Pologne et dans l’ex-Empire ottoman.

Le Dr. Siegfried Emmo Eulen, le fondateur de la VDK.

Le Dr. Eulen fonda le 26 novembre 1919 la Deutsche Kriegsgräberfürsorge (DK), qui peut se traduire par le Soin aux sépultures de guerre allemandes. Le Dr. Eulen désirait que cette nouvelle association ait pour mission unique d’entretenir les cimetières militaires allemands à l’extérieur du pays. La DK se voulait un organisme au financement privé et apolitique, tout en permettant à toute personne intéressée par la question des sépultures de guerre allemandes d’en devenir membre.

Malgré la désorganisation générale dans l’immédiat après-guerre, la réputation du Dr. Eulen eut tôt fait de le suivre. Bon nombre de personnalités influentes des milieux politiques et culturels lui donnèrent leurs appuis. Cependant, le Dr. Eulen souhaitait que toutes les classes de la société allemande puissent souscrire à son œuvre. C’est alors que le mot Volksbund, qui se traduit littéralement par Association du peuple, fut ajouté au nom de l’organisme, le 13 décembre de la même année, pour ainsi former la Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge (VDK) ou Commission allemande des sépultures de guerre.

Les objectifs sur lesquels repose l’essentiel de la mission de la VDK sont extrêmement ambitieux dans une Allemagne en pleine révolution spartakiste et aux prises avec les clauses de Versailles. D’abord, la VDK est cette commission qu’il faut faire reconnaître par les Alliés. Elle doit par la suite construire et maintenir les cimetières allemands en Allemagne et à l’étranger. Parmi d’autres tâches parfois ingrates, la commission devait faire accepter par les Alliés certains principes, comme celui d’avoir le droit de déposer des gerbes au nom des familles des défunts. Pauvres pour la plupart, les familles comptent aussi sur un éventuel support financier de la VDK afin de faire un pèlerinage au lieu de sépulture d’un proche. Ces questions comportent également des aspects logistiques non négligeables et, en ce sens, la VDK devait autant que possible établir des liaisons constructives avec les autorités locales où reposent des soldats allemands. Enfin, s’il lui reste encore de l’énergie (et des sous), la VDK doit contribuer à répandre le message pour une paix universelle. Pour ce faire, elle fonda en 1921 le magazine Stimme und Weg (Voix et Chemin) afin de matérialiser quelque peu ce dernier objectif à saveur pédagogique. C’était également une manière de faire des redditions de comptes régulières.

Un exemplaire de la revue "Stimme & Weg". La contribution des adolescents et des jeunes adultes apparaît comme essentielle à l'"oeuvre de paix universelle" à laquelle aspire la société allemande en regard du passé.

Il en faudra certes de l’énergie et des bonnes volontés, si l’on désire qu’un jour les 1,937,000 soldats allemands reposant dans 28 pays puissent trouver le repos éternel. C’est le constat que fit la VDK, d’après un sondage de 1929 sur l’ampleur du problème. Aux fins de cet article, on calcule qu’environ 57 % de l’ensemble des sépultures de guerre allemandes sont localisées et à remettre en scène dans le paysage franco-belge. Ce qui représente au bas mot 1,064,000 sépultures, soit la tâche à exécuter par Eulen et ses hommes dans la région.

Les occasions pour la VDK de travailler sur les cimetières allemands à l’étranger se font rares dans la première décennie d’après-guerre. La principale difficulté réside dans le fait d’établir des contacts avec des autorités locales parfois récalcitrantes à permettre à la VDK, bref à des Allemands, de revenir sur les anciens champs de bataille. C’est pourquoi il s’avère important que la nouvelle organisation soit patronnée par d’importantes personnalités et que des membres des classes dirigeantes y fassent un certain lobbying. Au fond, que veut la VDK dans les premiers temps? Tout simplement avoir une idée de l’état des cimetières, de voir ce qu’il en reste depuis la fin de la guerre. Comme nous l’avons également mentionné, il faut négocier une série de permissions afin de pouvoir déposer des gerbes dans chacun des cimetières. Pour les premières années d’exercice de la VDK, l’essentiel du travail fut donc d’établir ces contacts avec les autorités locales où sont situés les cimetières. On a pu en ce sens réaménager bon nombre de ces derniers jusqu’en 1933.

La Seconde Guerre mondiale amena une autre série de problèmes pour la VDK. Mise au pas par le Service des sépultures de guerre de la Wehrmacht à l’arrivée d’Hitler au pouvoir, la VDK devait plutôt s’occuper des sépultures des soldats tués au cours de ce conflit. Les contacts péniblement établis avec les autorités étrangères pendant l’entre-deux-guerres furent ainsi anéantis. Il fallut donc recommencer à zéro lorsque la VDK reprit son action humanitaire en 1946, tout en ajoutant aux 2 millions de morts de 1914-1918 les 3,5 millions de tués de 1939-1945.

Nombre de jeunes Allemands occupent leurs étés par un emplois rémunéré dans les cimetières militaires.

Naturellement, les perspectives d’après-guerre furent sombres pour la VDK. Il lui était interdit d’aller travailler en France et de prendre des nouvelles des cimetières qu’elle avait eu à peine le temps d’aménager avant 1939. Cependant, les choses changèrent pour le mieux en 1966 lorsque le président de Gaulle et le chancelier Adenauer, dans le contexte du rapprochement franco-allemand, ont inclus une clause permettant à nouveau à la VDK de revenir travailler sur une centaine de cimetières abandonnés depuis une trentaine d’années. Les travaux pour une complète réorganisation durèrent jusqu’au début des années 1980. Ceux-ci comportaient, entre autres choses, une refonte des tablettes nominatives sur les fosses communes, la construction de divers mémoriaux (monuments, stèles, etc.), le remplacement des anciennes croix de bois par de plus solides en fonte ou en pierre, etc. D’autres travaux nécessaires tels, l’embellissement de la végétation et l’amélioration de la signalisation routière firent également partie de cet immense projet de renaissance des cimetières allemands.

C’est officiellement au nom du gouvernement allemand que travaille la VDK de nos jours. Cependant, elle tire la majeure partie de son financement des dons de ses 1,3 millions de membres et opère avec un budget annuel de 6 millions d’Euros (données valides en 2005). Si l’unique quête publique annuelle n’apporte pas les recettes espérées, le gouvernement rembourse la somme manquante. Il est toujours difficile pour la VDK d’opérer, puisqu’elle n’a pas les ressources humaines et financières de ses équivalents britannique et américain. D’après les statistiques parues sur son site web, la VDK a le mandat de veiller à l’entretien de 836 cimetières de diverses dimensions répartis dans une centaine de pays où reposent des soldats allemands.

D’une époque à l’autre : les principes de mise en scène des cimetières

C’est à l’architecte Robert Tischler de Munich que l’on confia en juin 1926 le mandat de définir les règles qui régiraient le design et la construction des cimetières militaires. Ce qu’établit Tischler comme premier principe architectural, c’était d’éviter de construire des cimetières qui imiteraient (ou à tout le moins s’inspireraient) des principes esthétiques et symboliques de ceux des Alliés. La sobriété dans la conception était prioritaire, de même que cette volonté de fondre le cimetière dans le paysage local. La finalité bien évidente du cimetière était de faire ressortir l’élément « souvenir » dans une mise en scène lugubre qui rappellerait à la fois les aspects humbles et héroïques du sacrifice collectif des Allemands pour leur Patrie. Aux éléments théoriques s’ajoutaient d’embêtantes réalités, comme le fait d’opérer avec des budgets limités, ce qui forçait souvent Tischler à travailler avec de la main-d’œuvre bénévole allemande ou locale.

C’est ce qui fait en sorte que l’architecte de Munich devait faire reposer son œuvre sur des principes, et non obligatoirement sur des règles communes à l’ensemble des cimetières en devenir. Par exemple, les cimetières britanniques comportent tous la Croix du Sacrifice, peu importe leur taille, la localisation, etc. Avec ses budgets ridicules, Tischler put difficilement organiser les cimetières allemands sur un modèle uniforme et aussi strict que celui des Britanniques. Il fallut en conséquence insister sur les principes, quitte à les rehausser au statut de « règlements esthétiques » si l’avenir le permettait.

C’est dans cette optique que Tischler insista particulièrement sur le principe de fraternité dans la vie comme dans la mort. Peu importe que les sépultures soient en fonte ou en pierres, redressées ou couchées, catholiques ou juives, il convenait seulement de les disposer de manière ordonnée pour en faire ressortir l’élément dramatique (et héroïque) d’une armée toujours disposée à engager la bataille. Quant à la Grande Croix noire et les diverses stèles en forme de croix qui ornent bon nombre de ces cimetières, nous soulevons l’hypothèse qu’elles ne sont pas forcément un symbole de chrétienté, mais un point de ralliement, comme lorsque les soldats d’une certaine époque observaient le drapeau afin de connaître les ordres et d’avoir une idée de la direction générale de la bataille. De plus, cette même croix n’est pas impérativement au centre du cimetière, mais à des endroits épars selon les lieux.

D'une époque à l'autre.

On note également d’autres particularités primaires qui retiennent l’attention du visiteur sur ces lieux. L’une d’elles rappelle la rareté des pierres tombales classiques dans ces cimetières. Tischler préféra orner les sépultures individuelles d’une croix en fonte d’aluminium ou d’une plaque de pierre au ras le sol. Il lui était en autre interdit de faire graver sur une croix une inscription individuelle dictée par la famille du défunt. C’est ce qui rend l’atmosphère obligatoirement austère, d’autant plus qu’un autre principe de Tischler était de ne pas décorer les cimetières avec des fleurs. Le but était de ne pas cacher la réalité souvent tragique de la mort des soldats. Moins de décorations pour mieux mettre en scène la tragédie, telle fut la formule privilégiée par Tischler pour la période de l’entre-deux-guerres.

Par ailleurs, tous les problèmes d’ordre logistiques (budgets restreints, manque de main-d’œuvre, etc.) firent que le temps joua souvent contre Tischler dans l’aménagement des cimetières. Ces facteurs furent sans doute déterminants dans le choix fréquent de l’architecte pour l’aménagement de fosses communes, celles-ci étant intégrées à l’ensemble d’un paysage se voulant aussi sobre que possible.

Voilà en somme les quelques principes de base de l’œuvre de Tischler sur lesquels notre attention s’est arrêtée. Il reste finalement à voir la place que chacun occupe dans l’ensemble de la mise en scène de cette mémoire allemande de 1914-1918.

La forêt

Ce qui nous a frappés a priori, en visitant les cimetières allemands, ce ne sont pas les fameuses croix noires, mais de voir à quel point certains des lieux de sépultures se fondaient littéralement dans la forêt. Dans son ouvrage Le paysage et la mémoire, Simon Schama explique les origines du mythe de la forêt dans la construction d’une mythologie et d’une identité allemandes. Selon cet auteur, le premier signe de ce mythe apparaît dans l’œuvre Germania, écrite par Tacite vers 98. Sans entrer dans les détails, Tacite raconte sa version du cauchemar vécu par les légions romaines du général Varus aux prises avec les « hordes barbares » des forêts commandées par Arminius. Selon Schama, cette saga de la forêt décrite par Tacite inspira le professeur et poète patriote Celtis, qui, de son poste à l’Université d’Ingolstadt en 1492, consacra une partie de son œuvre à la réactualisation de ce mythe. Celtis était d’avis que le mythe de la forêt est à la base d’une première affirmation de l’identité germanique. Il voulait par ailleurs distinguer ce qu’il croyait être les vrais Allemands des autres tribus « barbares », tels les Scythes qu’il citait en exemple. En clair, Celtis voulait que les Allemands de son époque se réapproprient l’interprétation de leur propre histoire (et mythes) afin de l’écarter du monopole classique de la lecture latine faite par Tacite.

C’est dans ce contexte que Celtis et ses successeurs vont utiliser la forêt comme pierre angulaire à la construction d’une identité germanique. Malgré une déforestation réelle du territoire depuis l’époque de Tacite, plusieurs auteurs allemands, dont le géographe Johannes Raun, tout en rendant hommage à la grandeur des forêts anciennes, ont tenté de tuer l’autre mythe de la « démonisation » des peuples germaniques tel qu’évoqué par Tacite et d’autres auteurs latins.

Lorsque l’on établit les premières chaires d’études de foresterie en Allemagne dans les années 1870, l’on savait que la forêt n’était plus cet endroit de sauvagerie et de primitivisme. Elle correspondait davantage à une réalité de domestication, de cultures agricoles et d’intégration à l’espace urbain. Le propos de Schama consiste aussi à dire que les poètes allemands des XVIe-XVIIIe siècles se plaisaient à opposer la forêt germanique à la « maçonnerie latine ».

Bref, toute cette explication remet en contexte l’utilisation de l’élément forêt par Tischler et son équipe au lendemain de la guerre. L’interprétation qu’on en fait est secondaire, tant le but est d’intégrer la forêt aux cimetières afin d’en démontrer l’importance toujours actuelle pour les Allemands. Les cimetières d’Aprémont (Ardennes) et de Romagne-sous-Montfaucon (Meuse) sont typiques de cette intégration des sépultures au paysage forestier.

Cimetière d'Aprémont (Ardennes): 1,111 sépultures.
Cimetière de Romagne-sous-Montfaucon (Meuse): 1,412 sépultures.

Les croix de métal, de béton et de pierre

C’est lorsque la VDK put reprendre l’initiative de l’entretien des cimetières allemands en 1966 que l’on vit progressivement apparaître des croix en métal. Celles-ci remplaçaient les anciennes croix de bois pourries et laissées à elles-mêmes depuis la fin de la Grande Guerre. Comme c’est le cas pour le cimetière de Neuville-Saint-Vaast (Pas-de-Calais), qui est aussi le plus grand cimetière allemand de la Première Guerre mondiale en France, quatre soldats reposent en principe sous chacune de ces croix. Leurs noms figurent par groupes de deux, sur chaque côté de la croix. Le bras de celle-ci montre le nom et prénom du soldat, son grade, ainsi que la date de son décès. Bien que l’utilisation du noir illustre pertinemment le caractère lugubre donné à ce cimetière, le métal employé pour les croix explique avant tout un désir chez la VDK d’assurer une certaine durabilité étant donné que les budgets de remplacements des matériaux usés sont limités. Les Alliés avaient entre autres limité l’espace alloué aux cimetières allemands et, vu le nombre effarant de victimes dans ce secteur du front, on pensa que l’apposition de quatre noms par croix serait un moyen convenable de pallier à cette carence. Sans doute que le noir des croix est un contraste qui marque l’esprit du visiteur et, en ce sens, les membres de la VDK ont respecté la ligne de pensée qu’avait jadis tracée Tischler.

À l’instar des croix métalliques, celles en pierre ou en béton remplacèrent les désuètes croix de bois. Toujours par souci de durabilité et d’économie, un bon nombre de cimetières allemands du paysage franco-belge ont leurs sépultures faites de ces matériaux. Par exemple, le cimetière de Roye-Saint-Gille (Somme), où la pierre constitue le matériau principal. Cet exemple révèle une intéressante mise en scène de la mémoire de guerre. La tombe photographiée nous indique que deux corps reposent sous cette croix de pierre. Un officier, le sous-lieutenant Willy Land, et un militaire du rang, le réserviste Franz Kobiela, reposent au même lieu, mais furent tués à deux dates différentes. Cela est un facteur indicatif de la stabilité de cette ligne de front franco-belge où, de novembre 1914 à mars 1918, les positions ne bougèrent presque pas, laissant pour ainsi dire s’accumuler les morts. Un autre principe de Tischler figure sur cette sépulture, à savoir l’égalité des grades dans la mort, puisqu’un officier et un militaire du rang sont enterrés au même endroit.

Le troisième cas de figure relatif aux sépultures que nous présentons est celui des pupitres en pierres naturelles. L’exemple type se trouve au cimetière de Vladslo en Belgique. L’impressionnante concentration des sépultures dans ce cimetière n’est qu’amplifiée par le fait que des plaques (ou pupitres) sont placées à même le sol. Les noms des soldats sont inscrits sur chacune d’elle. Cela constitue bien entendu une solution économique et durable, car une faible quantité de pierre est employée par sépulture. Au plan symbolique, le visiteur est frappé par l’ordre et le caractère macabre déployés. Autant le phénomène de la mort est accentué par ces pierres toutes couchées, autant on est sous l’impression que des hommes encore vivants se jettent au sol afin d’éviter la mitraille.

Cimetière de Neuville-Saint-Vaast (Pas-de-Calais): 44,833 sépultures. On peut y lire l'inscription: Den Menschen, die guten Willens sind (Les personnes de bonne volonté).
Cimetière de Roye-Saint-Gilles (Somme): 6,545 sépultures.
Cimetière de Vladslo (Belgique): 25,644 sépultures.

Les fosses communes

À l’instar des affrontements en 1870-1871, nous pouvons dire que des raisons similaires à ce conflit ont amené les belligérants à construire un grand nombre de fosses communes, souvent intégrées aux cimetières militaires eux-mêmes. Pour les Allemands, cette situation s’observe davantage si l’on considère les accords passés avec la Belgique (1952) et la France (1966). Ces ententes ont imposé, d’une part, une concentration des sépultures allemandes et, d’autre part, un réaménagement des cimetières abandonnés, dont bon nombre furent reconvertis en fosses communes. Plus ou moins désirés par les Allemands, ces concours de circonstances offrent néanmoins un effet des plus suggestifs sur la boucherie de 1914-1918. Une certaine règle prédomine, telle l’apposition d’un écriteau disant simplement que des soldats allemands reposent en ce lieu. Des informations sur le nombre total de corps ensevelis et une mention quant à ceux n’ayant pu être identifiés y figurent également.

La taille des fosses communes varie grandement, toujours selon les circonstances du temps de la guerre, ou encore de celles dans lesquelles travailla la VDK par la suite. À titre d’exemple, on remarque que la fosse de Neufchâteau-Malonne (Belgique) contient 44 corps, alors que celle du cimetière de Pierrepont (Meurthe-et-Moselle) en contient plus de mille. Si dans la première se trouvent 44 corps non identifiés, la seconde nous présente au contraire des plaques sur lesquelles apparaît l’identité des défunts. Par ailleurs, les exemples des cimetières de Pierrepont et de Sapignies (Pas-de-Calais) illustrent adéquatement ce principe d’intégration des fosses communes dans les cimetières. Ils amènent en ce sens le visiteur à s’interroger davantage sur les circonstances qui provoquèrent cet état de fait. Après tout, tous sont des soldats allemands qui pour les uns reposent sous une sépulture standard, alors que d’autres corps identifiés furent jetés dans la fosse commune. C’est encore du côté des circonstances qu’il faut chercher. L’exemple de la fosse commune dans le cimetière de Walscheid (Moselle) nous enseigne que ces soldats furent tués dans les environs pendant les journées du 19 au 22 août 1914 et enfin rassemblés en ce lieu. Si cet indice montre au visiteur que le carnage fut bien réel et que beaucoup d’hommes meurent en peu de temps, il peut être aussi, pour l’historien qui enquête, une mine d’or d’informations qui permettent de mieux reconstituer la bataille.

Plaque à l'entrée du cimetière d'Aubérive (Marne).
Fosse commune de Neufchâteau-Malonne (Belgique): 44 corps non identifiés.
Fosse commune de Pierrepont (Meurthe-et-Moselle): 1,084 corps.
Fosse commune de Sapignies (Pas-de-Calais): 1,550 corps.
Fosse commune de Sarrebourg (Moselle): 83 corps.
Plaque identifiant certains corps dans la fosse commune de Walscheid (Moselle): 256 corps.

Les stèles

Nous avons précédemment fait allusion à divers symboles qui s’ajoutent à la mise en scène des cimetières, telles la Grande Croix noire ainsi que les stèles. Ces dernières furent érigées dans les cimetières d’une certaine envergure. Le choix d’une croix n’est, encore une fois, pas automatiquement associé à la chrétienté, même si l’écrasante majorité des soldats allemands étaient chrétiens. En fait, la stèle est un mémorial qui rend hommage à la camaraderie des hommes au front, en particulier dans la mort. Par exemple, la petite phrase évocatrice Ich hatte einen Kameraden, einen bessern findst du nicht (J’avais un camarade, le meilleur que tu puisses avoir) parle d’elle-même. Certains y voient un important élément de pacifisme, d’autres feront une lecture différente en l’associant à la camaraderie naturelle entre les soldats du front. Dans un cas comme dans l’autre, Tischler a jugé importante l’insertion d’une petite phrase à plusieurs sens comme celle-ci. Notons dans cet ordre d’idées que les cimetières militaires britanniques contiennent chacun une stèle sur laquelle on lit la phrase de Rudyard Kipling : Their Name Liveth For Evermore (Leurs noms vivront à jamais). La stèle rappelle au visiteur, en un point précis, qu’une lecture de cette mémoire est envisageable. Elle lui en fournit simplement la genèse.

Stèle dans le cimetière d'Achiet-le-Petit (Pas-de-Calais): 1,314 sépultures.
Ich hatte einen Kameraden, einen bessern findst du nicht (J’avais un camarade, le meilleur que tu puisses avoir)

Les sépultures juives

Une autre lecture suggestive de la mise en scène des cimetières allemands repose dans la distinction, sur le fond de bases religieuses, entre les modèles de sépultures chrétiennes et juives. D’après l’historien allemand Christian Zentner, environ 100,000 soldats juifs ont servi dans les armées du Kaiser, et parmi eux 12,000 sont morts au champ d’honneur. Chiffre éloquent qui se traduit sur le terrain par un contraste frappant, au plan esthétique, entre le choix d’une dalle de pierre pour la sépulture juive et celui d’une croix pour la sépulture chrétienne. Néanmoins, les rares tombes juives semblent parfaitement intégrées dans l’océan des sépultures chrétiennes. L’exemple du cimetière de Berru (Marne) est intéressant à cet égard puisqu’on n’a pas fait le choix d’isoler les tombes juives. Après tout, cette mise en scène témoigne que les soldats juifs, comme les soldats chrétiens, ont fait leur devoir pour la Patrie. L’idéal de sacrifice pour la collectivité passe, dans ce contexte particulier, devant celui de la religion et de la culture juives, quoique ces derniers ne sont pas totalement exclus. En plus des informations relatives au décès du combattant (nom, grade, etc.), figurent sur les pierres tombales deux phrases en hébreu. La plus courte dit qu’ici un homme repose, et la seconde : Puisse son âme se faire l’écho dans le cercle des vivants.

Les sépultures juives ne constituent donc pas des éléments discordants dans cet ensemble chrétien. Ils ne le sont pas plus qu’un cimetière où, par exemple, s’entrecroisent tombes normales et fosses communes. Pour y voir plus clair, il faut constamment avoir à l’esprit la mise en valeur des principes de base de Tischler tels la sobriété et le respect.

Cimetière de Beaucamps-Ligny (Nord): 2,628 sépultures.
Cimetière de Berru (Marne): 17,559 sépultures.

Les cimetières nationaux mixtes

Les cimetières nationaux mixtes font également partie de la réalité de la mise en scène de la mémoire de 1914-1918 dans le paysage franco-belge. Pourquoi ces cimetières contiennent-ils les sépultures de soldats de diverses nationalités, souvent ennemies? Encore une fois, ce sont les réalités du champ de bataille qui fournissent une première série d’hypothèses, bien avant toute analyse de la dimension symbolique de ces lieux. Comme c’est le cas pour le petit cimetière de Bertrix-Heide (Belgique), les morts français furent pris en charge par les Allemands, qui y inhumèrent aussi leurs soldats tués au cours de cet affrontement local, le 22 août 1914.

Le cimetière Le Sourd (Aisne) offre un autre exemple de lieu de mémoire mixte des plus intéressants. Il rappelle les affrontements dans la région de l’Oise dans les derniers jours d’août 1914. Les Allemands y ont également inhumé les cadavres de leurs adversaires français. Il est étonnant de constater dans ce cimetière que deux types de sobriétés s’affichent. Celle que l’on connaît aux cimetières allemands, et une autre par le drapeau français placé aux côtés de la Grande Croix allemande. C’est ici que les autorités allemandes et françaises travaillent conjointement afin de perpétuer conjointement le souvenir de combattants autrefois ennemis dans la vie, et devenus camarades dans la mort. S’ils étaient davantage connus, ces cimetières mixtes, voire ces mises en scène soudées de la mémoire, constitueraient d’excellents endroits d’éducation pour la jeunesse.

Cimetière mixte de Bertrix-Heide (Belgique): 254 sépultures allemandes et 264 sépultures françaises.
Cimetière mixte de Le Sourd (Aisne): 699 sépultures allemandes et 1,333 sépultures françaises.

Deuil et anonymat

Le deuil et l’anonymat sont des dimensions que nous avons peu explorées jusqu’à présent. Le temps accomplissant son œuvre implacable, de moins en moins de familles se rendent en pèlerinage sur les tombes de 1914-1918. Le caractère anonyme de la mort des soldats occupe alors une plus grande place dans la mise en scène de cette mémoire. L’exemple le plus connu d’une mise en scène du deuil se trouve au cimetière de Langemarck en Belgique. En 1956, le Pr. Emil Krieger aménagea quatre sculptures en une œuvre qu’il a intitulée Trauernde Soldaten (Soldats pleurant). Cet artiste s’était inspiré d’une photo bien connue où des soldats du Rheinische Reserve-Infanterieregiment Nr. 258 se recueillent devant la sépulture d’un frère d’armes récemment tué. Il s’agit du premier recueillement brut, celui de pleurer la mort au front, et ce, bien avant que la famille en soit avertie.

Pour ceux qui restent au pays, seul le calme de l’après-guerre offre la possibilité d’aller se recueillir avec un minimum d’intimité sur la tombe d’un parent proche. L’artiste Käthe Kollwitz a sculpté en 1932 sa propre histoire, mais aussi celle de tant d’autres parents. On la voit en compagnie de son mari, tous deux à genoux devant la tombe de leur fils Peter, tué le 23 octobre 1914 dans la région de Dixmude en Belgique. Situées dans le cimetière de Vladslo, ces sculptures représentent en quelque sorte le paroxysme de la mise en scène d’une mémoire de guerre pour une nation qui découvre l’ampleur du cataclysme qui a fauché deux millions d’hommes. Ces sculptures sont universelles, elles parlent au nom de tous les parents dévastés par la perte d’un enfant.

Cimetière de Langemarck (Belgique): 44,304 sépultures.
Cimetière de Vladslo (Belgique): 25,644 sépultures.

Conclusion

Pour diverses raisons, qui font à elles seules l’objet d’un autre débat, les cimetières militaires allemands de 1914-1918 ne semblent pas jouir du même degré de fréquentation que leurs homologues franco-britanniques. Sont-ils pour autant des espaces à la marge de la mémoire? Nous avons humblement tenté de démontrer par cet essai que la réponse est non. Ces cimetières nous fournissent aussi des réponses à la vague interrogation que les historiens de la mémoire aiment se poser : que nous reste-t-il de la Grande Guerre?

Autrement dit, comment s’est construit le discours mémoriel à la suite de ce conflit, comment a-t-on mis en scène ces fragments de la guerre de 1914-1918? Poser la question c’est en même temps y répondre. Lorsqu’ils nous parlent, les cimetières du paysage franco-belge nous proposent, aussi bien dans un tout (vaste étendue des croix, fosse commune, etc.) que par quelques éléments (tombe individuelle, monument, etc.), une série d’évocations qui nous autorisent à donner un sens à la tuerie, voire à la théâtraliser.

C’est ce qu’avait compris Robert Tischler lorsqu’il fit de la sobriété un élément capital de la remémoration du drame national, et ce, à travers un discours de pierres qu’il était chargé de mettre en scène. De nos jours, ce sont des étudiants et des conscrits de l’armée allemande qui veillent à l’entretien de ces cimetières et qui poursuivent, au fond, l’œuvre de Tischler. En somme, nous avons proposé une lecture des cimetières allemands, après les avoir parcourus et parlé avec ceux qui s’en occupent. Or, pour que ces lieux de mémoire vivent, ils ont besoin d’être visités, commentés et critiqués.

Bibliogrpahie
•CAPDEVILA, Luc et Danièle Voldman, Nos morts : les sociétés occidentales face aux tués de la guerre ((XIXe-XXe siècles), Paris, Payot, 2002. 282 p.
•BIRABEN, Anne. Les cimetières militaires en France. Architecture et paysage, Paris, L’Harmattan, coll. “Histoire et idées des Arts”, 2005. 215 p.
Langemarck (Belgique).
Publicités

Entre art, politique et liberté : essai sur l’imposition d’une conception esthétique en peinture dans l’Allemagne national-socialiste (1933-1945)

« L’art (…) doit consister à attirer l’attention de la multitude (…), son action doit toujours faire appel au sentiment et très peu à la raison. », Adolf Hitler

Introduction

Elk Eber, Die letzte Handgranate (Le dernier grenadier), huile sur toile (1937).

Comment un régime totalitaire à l’image de l’Allemagne nazie a-t-il pu voir dans l’art l’une des « clefs d’analyse et de compréhension » (Léon Poliakov) de son existence? D’abord, est-ce si évident que l’art doit être considéré comme un facteur essentiel dans l’explication de la nature d’un régime qui a ruiné non seulement l’Allemagne, mais la presque totalité de l’Europe entre 1933 et 1945? La question qui doit être désormais posée ne pourrait-elle pas être : quel est le lien entre une toile nazie et la Shoah? Il n’est facile pour personne de revenir sur un passé aussi douloureux. Il est encore moins facile d’y revenir lorsque certains historiens, qu’on accuse souvent à tort de déformer la mémoire collective, tentent de trouver de nouvelles voies d’explication afin de mieux comprendre le régime hitlérien.

L’histoire de l’art en Allemagne a, dans ce contexte et pendant longtemps, ignoré qu’entre 1933 et 1945 il y a un art qui a existé. On a considéré que cet art était si mauvais, qu’il a évolué dans un régime ignoble afin de justifier qu’il ne vaille plus la peine de s’y attarder. Plus encore, ce n’est qu’en 1988, lors d’un congrès d’historiens d’art allemands tenu à Francfort, que le sujet de l’art officiel de la période national-socialiste fut débattu pour la première fois en public[1]. Plus de quarante ans après la fin de la guerre, le thème d’une possible « culture » sous le régime nazi était encore tabou. On a placé sous le tapis des pans entiers de cette histoire douloureuse. Comme le souligne l’historien de l’art Peter Adam, il est difficile d’aborder cette période de manière objective, car les débats passionnés autour de la question ont entraîné les politiciens, les historiens de l’art et de larges fractions de la population allemande dans une sorte d’« ignorance volontaire »[2]. La fin de la Guerre froide et la réunification de l’Allemagne ont amené cet État à établir un début de réconciliation avec son passé. Par exemple, l’historien de l’art allemand Peter Reichel explique clairement comment la génération des Allemands d’après-guerre a perçu l’art nazi :

La diabolisation du Troisième Reich en général, et la tendance à accorder à l’art national-socialiste une trop grande importance en particulier, ont sans doute considérablement contribué à l’apparition, après 1945, d’une conception profondément dichotomique: on classait, d’un côté, « l’art dégénéré », et de l’autre, diamétralement opposé, « l’art national-socialiste ». Cette perspective reprenait à son compte le dualisme et la simplification idéologique des responsables de la politique culturelle nazie. Elle aussi, tout comme l’État national-socialiste, établissait une distinction entre une « esthétique du pouvoir » et une « esthétique de la modernité ». Seules les prémisses de son évaluation différaient de ceux de l’État. Après 1945, on proclama que la culture esthétique de l’époque national-socialiste n’était pas de l’art; les modernes que l’on avait qualifiés de « dégénérés » et que l’on avait rejetés devinrent pour leur part la quintessence du « seul art allemand véritable de l’époque ». Ce point de vue trop simplificateur, animé par des préoccupations antifascistes, tirait, c’est compréhensible, au-dessus de la cible; en considérant 1933 comme un point de rupture avec le modernisme, il attribuait à ce tournant historique un rôle excessif et négligeait des courants importants[3].

Le message que lance Peter Reichel incite la société allemande, mais aussi internationale, à corriger le tir face à nos interprétations de cet art nazi. Il est bon, à notre avis, que cette initiative soit venue d’Allemagne, car elle a ouvert un courant historiographique dans les années 1990 où l’on pouvait, enfin, débattre de la question. Cela a permis entre autres à des historiens tels Adelin Guyot et Patrick Restellini, dans L‘Art nazi. Un art de propagande (1996), de réactualiser le débat autour du thème d’un art de propagande, de même qu’à Éric Michaud, dans son Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme (1996), de s’orienter vers la voie du caractère « éternel » de l’art nazi. On constate qu’il y a un intérêt certain pour la question. Nous espérons en conséquence apporter notre humble contribution à ce débat dans cet article.

Hermann Hoyer, Au commencement était le Verbe, huile sur toile, (v. 1937).

Notre compréhension des analyses faites autour de la question de l’art nazi nous amène à croire que c’est principalement la nature, le quoi et le pourquoi des œuvres produites qui ont intéressé les historiens de l’art et un public plus large. Pour notre part, nous voudrions orienter le débat vers une autre perspective, c’est-à-dire par l’explication des caractéristiques reliées à l’art nazi nous permettant de constituer une analyse explicative de l’évolution de l’art en Allemagne entre 1933 et 1945. Autrement dit, comment s’est faite la mise en place progressive d’un contrôle absolu, voire d’une « totalité » sur la nature de la vie culturelle en Allemagne?

C’est le but du présent article que de proposer des éléments de réponses à cette problématique. Nous sommes partis d’un principe simple et connu: dès la prise du pouvoir par les nazis en 1933, un style qu’on peut qualifier d’« hitlérien » fut imposé à l’art, de même que dans tous les aspects de la vie[4]. Cela est d’abord marqué par une sorte de centralisation de la vie culturelle, en particulier au niveau des médiums artistiques employés alors (peinture, sculpture, cinéma, musique, architecture et littérature). L’idée, au départ, consistait à rassembler dans les mains d’un seul organisme ou ministère l’ensemble des médiums permettant la pratique de la culture. Cela ne signifie pas cependant que le régime contrôle totalement la production artistique, mais il peut à tout le moins tenir le portefeuille des subventions et fermer progressivement la porte à toutes tentatives des arts jugés d’« avant-garde » de pénétrer la vie sociale sur une échelle de masse. À travers le Ministère de l’Information populaire et de la Propagande (disons le Ministère de la Propagande), le régime pourrait exercer un meilleur contrôle sur la production artistique tout en diffusant les ordres du Führer concernant les arts par exemple. Il s’agit de légitimer une « dictature culturelle » en soumettant l’Art à l’État.

Une fois que le régime s’est donné des instruments de contrôle, il faut alors définir ce que l’on veut effectivement contrôler. C’est une étape où l’autorisation devient le concept fondamental de la perception qu’a le régime face aux œuvres artistiques produites. L’aspect de l’autorisation se rapporte plus précisément à toute l’élaboration de critères, principalement idéologiques, qui permettent au régime de dire qu’une œuvre est ou n’est pas conforme aux vues du parti représentant le peuple allemand. Une œuvre mauvaise, voire « dégénérée », peut être rejetée par le régime et son auteur ciblé en étant interdit de production ou qu’on lui refuse une aide financière publique. C’est une période où la production artistique est filtrée, dans un contexte où se déroule une sorte de Kulturkampf (Combat pour la Culture, la « bonne »).

Contrairement à ce que bon nombre d’historiens d’art ont pu écrire, une production artistique « autorisée » ne devient pas automatiquement « officielle ». À l’étape de l’autorisation, nous sommes d’avis que le régime sait ce qu’il ne veut pas, mais il n’est pas encore en mesure de dicter efficacement ce qu’il veut pour l’avenir. Bref, s’il y avait eu quelques écarts au moment de l’étape cruciale de l’épuration du mauvais en art en Allemagne, alors cette fois-ci le régime considère qu’il est assez « mature » pour prétendre que la vie culturelle peut se développer librement sans les entraves de l’avant-garde.

(Anonyme, sans date), Kampfzeit (L'époque du combat). Toile glorifiant la période d'avant 1933, où les nazis luttaient pour la prise du pouvoir.

Un art dit « officiel » est un art qui doit sauver le peuple allemand de la décadence, donc un art pour lequel il faut établir des critères de production. Nous pensons qu’un art officiel symbolise la stabilisation du régime qui n’a plus qu’à devenir totalitaire. Un art officiel peut être un outil de propagande au sens où il « informe » le peuple, mais aussi un symbole qui confère au régime son caractère d’éternité puisque les œuvres produites doivent laisser des traces permanentes dans l’histoire, comme le firent les réalisations gréco-romaines. Il conviendrait à cette étape de parler d’« art total », où les questions et les recherches deviennent inutiles et nulles. Cet art devenu officiel et planifié peut dicter le développement du régime.

L’analyse proposée précédemment vise à rétablir le dialogue entre le passé et le présent, entre la poussière d’une histoire souvent ignorée et une volonté contemporaine de savoir ce qui s’est vraiment passé. Si certaines personnes vont jusqu’à nier pour maintes raisons la présence des camps de la mort, alors il est d’autant plus surprenant de constater que leurs détracteurs vont par ailleurs nier l’existence d’un art qui a pu véritablement être nazi. En fait, ils savent qu’une vie culturelle en Allemagne nazie a existé, mais ils en nient la réalité, de même que pour ceux qui démentent l’existence des camps de la mort, alors que les preuves sont évidentes. Ce jeu du chat et de la souris a une conséquence fâcheuse que voici : dans les deux cas, il sert à masquer puis à refuser la vérité. Dans son petit livre intitulé Négationnisme et totalitarisme, le philosophe Christian Godin explique ce phénomène :

La psychanalyse peut nous aider à nous faire découvrir et comprendre cette négativité d’au-delà de la négation, parce que négativité d’en deçà de la raison. Elle nous fournit le concept de dénégation qui renvoie au refus, inspiré par l’inconscient, que le sujet oppose à la réalité telle qu’elle est. Ainsi de la mère qui dresse, à chaque repas, le couvert pour son fils pourtant mort à la guerre, est-elle dans un état de dénégation. Il est clair que cette attitude n’est pas de doute ni de soupçon, qu’elle est irrationnelle, que le refus de l’évidence qu’elle manifeste ne participe d’aucune démarche de vérité. Il en va de même avec l’attitude de ceux que l’on nomme négationnistes et que pour cette raison (pour cette déraison plutôt) on devrait nommer de préférence dénégationnistes[5].

Christian Godin mentionne par ailleurs un problème qui peut avoir de lourdes conséquences s’il demeure incompris:

Le dénégationnisme pose également un problème logique, voire déontologique : en abolissant le réel, qui est l’objet premier du dialogue, il supprime la condition du dialogue. Contredire un dénégationniste revient à réinjecter du sens et du réel là ou il n’y en avait plus : on comprend dès lors qu’il n’attende que cela[6].

Il semble donc du devoir de l’historien de rétablir le dialogue, c’est une question de déontologie comme le souligne Godin. Pour ce faire, il faut regarder la situation en face, par la prise en considération des faits. La situation est la suivante : un art nazi a existé, qu’on le veuille ou non, et il mérite pleinement d’être étudié pour ce qu’il a été.

Les premiers pas de la dictature et les conséquences sur les arts

Dès la prise du pouvoir par les nazis, le 30 janvier 1933, on peut dire que la dictature a commencé à se mettre en place, même si ceux-ci ont, au tout début, formé un gouvernement minoritaire, de coalition avec les conservateurs. Rapidement débarrassé de ses adversaires, Hitler a pu instaurer son autorité, dans la culture comme dans tous les autres domaines. Le dictateur a pu s’exprimer grâce à l’aide précieuse de son ministère de la Propagande responsable des affaires culturelles, et c’est par cette voie qu’il a pu, avec le temps, soumettre complètement l’art à l’État.

La création du Ministère de la Propagande : sa mission

Hubert Lanzinger, Le porte-étendard (sans date).

Le 13 mars 1933, moins de deux mois après la prise du pouvoir, une ordonnance est émise annonçant la création du Ministère de l’Information populaire et de la Propagande, mieux connu par la suite sous le nom de ministère de la Propagande. Son dirigeant était Joseph Goebbels. Docteur en littérature, Goebbels avait joint le Parti nazi en 1922 et il fut l’un des premiers collaborateurs de Hitler. Spécialiste de la mise en scène, il avait joué un grand rôle lors des élections de 1932 en œuvrant dans l’ombre afin de pousser Hitler au centre des projecteurs. N’ayant pas oublié les services rendus pour la cause nazie, Goebbels fut récompensé par Hitler en recevant le portefeuille de la Propagande, lui donnant ainsi le contrôle absolu sur tous les médias.

Sa longue expérience d’organisateur de réunions et de rédacteur de discours dans les années 1920 a donné au nouveau ministre toute l’expérience nécessaire afin d’occuper le siège d’un ministère considéré comme important à l’époque. De plus, c’est avec des idées et un programme clairs que Goebbels dicte, dès le départ, comment il entend gérer son ministère, particulièrement en matière de culture. D’abord, si on exclut les ordres émanant du Führer, il est le seul maître à bord et ne tolère aucune critique. Par la suite, Goebbels décide de diviser son ministère en cinq grandes branches (outre les services administratifs) : propagande, radio, presse, cinéma/théâtre et lettres/musique/arts plastiques[7]. Jusqu’à l’automne de 1933, c’est ainsi qu’a fonctionné le ministère, dont les tâches étaient de contrôler la vie culturelle.

Or, Goebbels se rend compte quelques mois plus tard que son ministère se trouve avec des problèmes internes de juridiction et ne parvient pas à exercer un contrôle total sur la culture en Allemagne. Le 22 septembre, il prend la décision de créer une Chambre de la Culture afin de resserrer l’étau sur la production artistique et médiatique. Cette Chambre, dirigée par Goebbels lui-même, est subdivisée en Chambres professionnelles affectées à chaque médium : presse, littérature, théâtre, musique, radio, cinéma, Beaux-arts. En affectant des tâches et des dossiers précis à chacune de ses Chambres, Goebbels pensait centraliser toutes les activités culturelles et artistiques en plaçant le tout sous sa tutelle directe[8].

Si l’on considère le domaine de notre étude, celui de la peinture, on peut faire l’analyse suivante. D’abord, ce médium artistique est désormais supervisé par la Chambre professionnelle des Beaux-arts. Tout ce qui se produit comme peinture en Allemagne se trouve centralisé dans cette Chambre. À la tête de celle-ci se trouve un conseil présidentiel de deux membres nommés par Goebbels. Plus tard, le 1er novembre 1933, le Ministère de la Propagande émet une ordonnance rendant obligatoire l’adhésion à l’une des chambres spécifiques pour tous ceux dont l’activité relève de la production, la reproduction, la distribution ou la conservation des biens culturels.

Toile anonyme et sans titre rappelant un événement important pour les nazis: le 9 novembre. C'est le 9 novembre 1923 que les nazis ont tenté, à Munich, de s'emparer du pouvoir lors du célèbre Beer Hall Putsch dans lequel 16 membres des Sections d'assaut (S.A.) périrent. À chaque année, les nazis rendirent hommage à ces S. A. tués au cours de ce putsch. On voit sur la toile Hitler déposer une gerbe de fleurs devant le monument funèbre consacré à ces S. A.

Ainsi, un peintre voulant exercer son art doit forcément s’inscrire à la Chambre des Beaux-arts, en plus de remplir un questionnaire sur la nature de son métier et subir une enquête policière[9]. Si le candidat ne répond pas à ces demandes ou refuse tout simplement de s’y soumettre, le président de la Chambre des Beaux-arts peut, en vertu du paragraphe 10 du décret du 1er novembre : « (…) refuser l’adhésion, voire de procéder à l’exclusion d’un membre s’il se présente des faits prouvant que la personne considérée ne possède pas les qualités et l’aptitude indispensables pour exercer son activité[10]. »

Dans ce contexte, on comprend que les artistes jugés d’avant-garde seront étroitement surveillés. La création du Ministère de la Propagande nous apparaît être la première étape où le régime se donne des outils, non seulement bureaucratiques, mais aussi judiciaires et policiers, afin de contrôler la vie culturelle.

La voix du Führer

Maître de l’Allemagne, Hitler l’est évidemment dans le domaine culturel, où l’intérêt porté par le dictateur aux questions artistiques fut marqué par un point de vue n’ignorant pas que l’art doit amener le peuple allemand vers sa grandeur. Aux yeux des Allemands, le Führer a toujours imposé son opinion en matière artistique avec le double dessein de faire de l’art un domaine aussi important que la politique, mais aussi d’amener la population à croire que le dictateur est une référence apportant toutes les réponses « justes » sur les orientations à prendre. Dans cette optique, le poids qu’exerce son opinion en matière de culture est fondamental à la compréhension de l’art nazi.

L’historien américain Jonathan Petropoulos écrit à ce sujet :  » Yet what is crucial for this study is the manner in which he (Hitler) inspired his subordinates to adopt similar views and concerns, and the way in wich he interceded in the determination of the government’s cultural policies[11]. » Bref, Hitler dirige tout. Le 23 mars 1933, il annonce à la Chambre des Députés la ferme intention de son gouvernement d’entreprendre une épuration complète de la société afin que la race et le sang redeviennent les piliers de l’inspiration artistique[12]. Il va chasser de tous les médiums artistiques les productions jugées non conformes à l’idéal de pureté de race et de sang qu’il conçoit. Sous l’arbitraire d’un pouvoir politique dictatorial, l’art prend la forme d’un esthétisme orienté et vu comme un instrument de propagande dans ce contexte.

Hitler à la Maison de l'Art allemand à Munich, en compagnie de dignitaires du Parti nazi.

L’opinion de Hitler sur les arts n’a pas toujours pris la forme de décrets émis de façon régulière. Autrement dit, ses collaborateurs ont souvent appliqué des mesures fondées à partir d’interprétations de discours, de paroles entendues lors de conversations publiques ou d’entrevues. Il ne s’agit pas de propos tenus à la légère, mais de paroles qui, nous pensons, reflètent fidèlement la pensée de Hitler au cours des premières années de son régime. Cette pensée ne va qu’en se durcissant à mesure que les nazis s’accrochent au pouvoir. Prenons par exemple un article anonyme paru dans l’organe officiel du Parti nazi, le Volkischer Beobachter (L’Observateur populaire[13]) en 1934 :

Ils (les artistes) le savent tous : parmi les millions d’Allemands, c’est de la société des vrais artistes que ne cesse de se réclamer le Führer. L’artiste allemand rend grâce au Führer de son grand et chaleureux intérêt. L’autorité du Führer et les artistes ne font à jamais plus qu’un dans le présent et l’avenir. Dans le Reich d’Adolf Hitler, il n’y a pas un seul artiste allemand qui ne réponde affirmativement, de sa plus profonde conviction, au dessein et à l’esprit du Führer en politique et en art[14].

La voix de Hitler amène les artistes désireux de plaire au régime à répondre à des attentes qui sont parfois exigeantes. L’artiste doit se fondre dans son Führer, dans un esprit où les divergences idéologiques et esthétiques n’existent pas. Si le Führer émane des plus profondes racines du peuple allemand (ex: le sang et le sol), alors l’artiste doit être à l’image de la collectivité (Volksgemeinschaft[15]). Il faut absolument voir dans les toiles produites cette image du peuple allemand.

Quelques années plus tard, à l’été de 1937, un certain Dr. Hans Kiener écrit quelques lignes qui tentent de donner du contenu à la position de Hitler en matière d’art :

The Führer wants the German artist to leave his solitude and to speak to the people. This must start with the choice of the subject. It has to be popular and comprehensible. It has to be heroic in line with the ideals of National-Socialism. It has to declare its faith in the ideal of beauty of the Nordic and racially pure human being[16].

Ces lignes, Kiener les écrit à une époque qui est toute différente de celle de 1933. En effet, les nombreux succès diplomatiques de Hitler sur la scène européenne et le redressement économique de l’Allemagne ont conféré à son régime une stabilisation politique évidente. En conséquence, les lignes écrites par Kiener dans la presse sont les reflets d’une politique culturelle qui s’affirme de façon autoritaire. Par Kiener, on comprend que Hitler exige de l’artiste qu’il quitte son individualisme pour revenir à des racines communautaires. L’artiste ne travaille pas pour lui, mais pour ses compatriotes. Les sujets qu’il choisit doivent inévitablement concerner tout le monde. Non seulement l’Allemand doit se reconnaître dans le sujet, mais il doit en plus reprendre confiance en lui, à travers un modèle d’héroïsation tricoté par le Parti nazi. Cet Allemand est unique, il appartient à cette « race des seigneurs » chargée de gouverner le monde. C’est en somme tous ces critères que Hitler veut voir et sentir dans les toiles exécutées.

Adolf Wissel, Famille paysanne de Kahlenberg (1939).

Pour l’historien de l’art Jonathan Petropoulos, Hitler a voulu également s’accaparer d’un « héritage » propre au peuple allemand. Cet héritage se définit politiquement dans cette prise de conscience que les Allemands de toute l’Europe doivent s’unir spirituellement, mais aussi matériellement, en ce sens où la production artistique de ce peuple doit être à nouveau entre ses mains :

Hitler’s love for this particularly German art derived in part from his cultural nationalism. Providing his own interpretation of theories of art developed during the Romantic period, he postulated that all art was national. Hitler believed that race formed the basis of both nationhood and culture and therefore linked the three concepts in an inseparable manner. Amid the larger project of promoting the cultural manifestations of the nation and race, Hitler engaged in a crusade to gain control over the entire cultural heritage of the German people. Just as he aspired to unify the German Volk in Europe, he sought to bring together all of the artworks that constituted the nation’s artistic legacy[17].

Petropoulos insiste sur le nationalisme de Hitler dans l’explication de sa conception esthétique. Ce nationalisme fanatique rejette toute la dimension internationale de la production artistique. Pour Hitler, tout art est et doit demeurer un produit de la communauté nationale, entendue dans ce contexte comme « communauté raciale ». C’est sans doute un facteur qui incite Hitler à détester l’avant-garde, qu’il a toujours qualifiée d’« internationale ». Le chef de l’Allemagne a toujours ressenti la mission de s’approprier l’héritage culturel des Allemands afin de préserver la pureté raciale de ce peuple.

Finalement, nous pensons que la voix du Führer s’est imposée dans l’art nazi en s’attaquant à la modernité et à la critique. Ni l’une ni l’autre ne sont tolérées, car il s’agirait alors de remettre en cause l’autorité de Hitler en plus de se questionner sur la voie à suivre dans la construction d’une Allemagne nouvelle. Pour le ministre de la Propagande Goebbels, l’explication au peuple de ces idées de modernité et de critique était importante puisque non seulement il voulait les éliminer, mais cette action devait montrer à la population que le Parti nazi travaille pour elle dans la bonne voie. Prenons par exemple un extrait de discours prononcé par le ministre à la Chambre de la Culture en juin 1934 :

Le ministre de la Propagande, Joseph Goebbels.

We National Socialists are not unmodern; we are the carrier of a new modernity, not only in politics and in social matters, but also in art intellectual matters. To be modern means to stand near the spirit of the present (Zeitgeist). And for art, too, no other modernity is possible[18].

Goebbels prononce ici un discours qui nous semble ambivalent. En effet, il se fait le porte-parole de la volonté du Führer en prônant une modernité qui n’a rien à voir avec l’avant-garde ou l’ouverture d’esprit. Être moderne pour les nazis se rapporte davantage au fait d’avoir mis à la porte le régime de Weimar, d’avoir persécuté tout ce qui n’est pas conforme aux vues du Parti et d’imposer un mode de vie basé sur une dictature qui deviendra totalitaire, avec toutes les persécutions et exclusions que cela implique. Par ailleurs, Goebbels planta en quelque sorte le clou dans le cercueil des débats sur la modernité en supprimant du jour au lendemain la critique. L’année 1936 constitue un tournant majeur à cet effet, si l’on en croît un autre discours prononcé par le ministre :

Because this year (1936) has not brought an improvement in art criticism, I forbid, once and for all, art criticism in its past form. From now on art reporting will take the place of art criticism. Criticism has set itself up as a judge of art – a complete perversion of the concept of « criticism » (…) Art reporting should not be concerned with values, but should confine itself to description. Such reporting should give the public a chance to make up its own mind. Only those publicists who follow the ideas of National Socialists and speak with the honesty of their hearts will be allowed to undertake such a task[19].

Pour Hitler, la critique artistique fut perçue comme un instrument qui désoriente le public. Le manque d’uniformité et les divergences d’analyses ont, selon le Führer, semé un manque de confiance du peuple allemand envers son art. Maintenant il s’agit, comme le souligne Goebbels, d’écrire des rapports purement descriptifs. Le peuple allemand est apparemment assez intelligent pour se forger une opinion sur les œuvres produites, mais il n’est pas en mesure de parler pour lui-même en dehors du cadre des idéaux du Parti. C’est une liberté d’expression que nous qualifions de « déguisée », en ce sens où elle incite les gens à parler avec leur cœur, mais toujours à l’intérieur des frontières idéologiques du national-socialisme. On comprend en conséquence que la marge de manœuvre dans l’expression des idées en art se trouve à être extrêmement réduite, sinon nulle.

Légitimer la dictature culturelle ou la soumission de l’art à l’État

Ferdinand Staeger, Nous sommes les soldats de l'ouvrage, huile sur toile (1938).

De notre point de vue, la situation des artistes en Allemagne nazie nous semble désespérée, dans la mesure où leur liberté d’expression fut hypothéquée au profit de la promotion des idéaux du régime. Or, l’État est conscient qu’il a besoin des artistes afin de légitimer en quelque sorte son pouvoir et il ne se gêne pas pour dire que l’art doit lui être soumis. Le Troisième Reich veut se donner une image d’homogénéité qui se traduit dans l’élaboration d’un mode de vie totalitaire, mais fonctionnel. Tous les aspects de la vie, y compris l’art, doivent s’intégrer au système totalitaire et ne peuvent en conséquence agir de façon indépendante.

Le régime tente de légitimer, voire de justifier, cette forme de dictature culturelle. Autrement dit, il tente de convaincre le peuple allemand de ses propres abus envers ce dernier. Il sait parfaitement qu’il assume la responsabilité dans l’élaboration de cette légitimité qui se traduit par la mise en place d’une conception esthétique dont nous avons précédemment esquissé quelques traits. Cette responsabilité n’est pas, à notre avis, le résultat d’initiatives prises par quelques individus rôdant autour de Hitler, mais elle est plutôt le fruit d’un ensemble de personnes et d’organisations qui, dès les années 1920 en y incluant les milieux conservateurs de la bourgeoisie, avaient pensé à cadrer les artistes afin que ces derniers produisent des œuvres conformes aux vues de l’État.

En 1978, Lionel Richard émettait un avis contraire quant à la responsabilité du nazisme dans la mise en place d’une conception esthétique pour l’art :

Il résulte de ce genre d’attitudes que le nazisme en lui-même ne serait pas tenu pour responsable des conceptions esthétiques qui ont prévalu en Allemagne de 1933 à 1945. Celles-ci seraient dues non à un système politique précis, mais au rôle influent joué par quelques individus bornés et fermés à toute sensibilité artistique. Inversement, la politique culturelle du Troisième Reich ne jetterait pas le discrédit sur le fascisme en tant que régime politique. Il serait possible d’imaginer un gouvernement fasciste disposant d’un large appui parmi les artistes en n’exerçant aucune pression sur eux[20].

Ce point de vue est révélateur, car il énonçait, trente ans après la fin de la guerre, qu’il serait intéressant de faire la distinction, spécialement en matière de culture, entre le nazisme en tant qu’idéologie et les actions prises par les dirigeants, indépendamment de leur programme politique. Richard écrit que ces individus « bornés et fermés » ne disposaient d’aucune sensibilité artistique. À notre avis, il s’agit d’une généralisation excessive parce qu’il semble mettre temporairement de côté tout l’intérêt et toute la sensibilité portés par les dirigeants nazis envers l’art, fut-il conservateur et haineux de l’avant-garde. Richard traite également de la soumission de l’art à l’État lorsqu’il mentionne la possibilité, pour un gouvernement fasciste, d’un appui potentiel et massif des artistes pour le régime.

Paul Junghanns, Labourage (sans date).

En lisant entre les lignes, on y voit une distinction entre dictature et totalitarisme, car un régime de type dictatorial peut réprimander ses artistes, mais il ne tentera pas obligatoirement de créer un « Homme nouveau », un « Artiste nouveau », qui doit servir aveuglément l’État à des fins précises. En somme, nous pensons qu’un régime voulant soumettre l’art à ses volontés doit inévitablement exercer des pressions sur ses artistes. Le régime fait comprendre aux artistes qu’eux aussi doivent participer à la construction d’une nouvelle société et que l’imposition de règles esthétiques fait partie de ce plan afin que l’édifice soit solide. Les nazis ont pensé à la construction d’un seul projet collectif et non pas à des constructions en parallèle.

Une idée est cependant certaine : les nazis ont tenté de légitimer leurs politiques en matière de culture en disant aux artistes qu’ils étaient vraiment importants dans la société. Créateurs d’un nouvel idéal artistique et politique, ils ont un rôle capital à jouer dans le gouvernement, au même titre que le paysan, l’ouvrier et le soldat. Hans Friedrich Blunck, poète, écrivain et président de la Chambre de littérature, a laissé ses impressions à ce sujet : « Ce gouvernement (nazi) qui plonge ses racines dans l’opposition au rationalisme, est bien conscient de l’indéfinissable aspiration du peuple qu’il gouverne, de ses rêves qui flottent entre le ciel et la terre et que seul un artiste peut expliquer et exprimer[21]. » Blunck fait une belle tournure de phrase énonçant non seulement le caractère légitime du régime hitlérien, mais il justifie du même coup le rôle créateur des artistes dans ce système.

Si Blunck peut, en tant que président de l’une des Chambres de culture du Reich, convaincre une certaine clientèle artistique de produire pour le régime, il ne peut en revanche bien justifier le manque d’inspiration évidente, soit le vide d’originalité qui caractérise les œuvres et plus particulièrement celles de la peinture. Les artistes qui ont, soit par crainte de représailles ou pour gagner leur pain, accepté à contrecœur de produire pour le régime deviennent corrompus le temps que dure la dictature. Quant aux artistes qui ont collaboré de bonne foi avec le régime, ils ralentissent toutes les tentatives de résistance qu’aurait pu opposer la communauté artistique, si elle en avait eu les moyens. Peter Adam établit un bilan autour de la question :  » The corruption of the artists had much to do with the publicness of their art. The official support system did remove the artist from the necessary abrasiveness, the rough and tumble. As a result the creative impulse was sadly lacking[22]. »

Adam sous-entend que la majorité des artistes corrompus par le régime furent ceux dont la production était acceptée dans les milieux bourgeois, bref ils produisaient un art « acceptable », un art qui ne s’écarte pas dans les méandres de la modernité. Ils étaient « récupérables » par l’État et répondaient déjà à une série de règles esthétiques que les nazis entendaient imposer. Quant au milieu des avant-gardes, ils étaient également connus, mais bon nombre furent victimes de persécutions. Cela fit en sorte qu’il valait mieux pour un artiste reconnu pour son appartenance à ces mouvements de se retirer de la vie publique. De plus, les œuvres produites par les avant-gardes ne correspondaient pas aux vues du régime. Cette situation enleva certainement une bonne dose de créativité et laissa un art dénudé de recherches esthétiques, comme le souligne Adam.

Arthur Kampf, Laminoir, huile sur toile (1939).

Dans un autre ordre d’idées, Goebbels rend hommage à l’art, car celui-ci a donné un grand coup de pouce à la propagande. Pour le ministre, il fait nul doute que les impulsions artistiques alimentent la propagande par des sujets qui intéressent le peuple et par l’impression d’une vitalité des traits et des couleurs. Les nombreuses études faites sur la propagande à travers l’histoire du XXe siècle ne font pas abstraction de la qualité de la psychologie populaire produite dans l’Allemagne nazie. Dans ce contexte, Goebbels prononce ce discours lors de la Semaine du théâtre organisée à Hambourg du 16 au 23 juin 1935 :

Qu’en aurait-il été de notre mouvement sans la propagande? Et où tomberait notre État si, aujourd’hui encore, une propagande réellement créatrice ne lui donnait pas son visage spirituel? Est-ce que l’art n’est pas lui aussi une forme d’expression de ce pouvoir de façonnement? Est-ce dégrader l’art que de le mettre sur le même plan que cette noble science qu’est la psychologie populaire, elle qui en premier lieu a arraché le Reich à l’abîme? Ce n’est pas avec des théorèmes uniquement que, dans une époque de misère comme la nôtre, on peut secourir un peuple : il faut lui donner des possibilités pratiques de commencer une vie nouvelle. C’est ce que nous avons fait, nous qui travaillons jour après jour à la solution de ces tâches[23].

Même s’il se donne le beau rôle pour avoir « sauvé le Reich », Goebbels dit que l’art a donné à sa propagande son aspect créateur. Il va plus loin encore en disant que la propagande a donné au peuple ces « possibilités pratiques », c’est-à-dire des solutions affichées sur les murs dans le but de régler les problèmes de la vie au quotidien. L’art a par conséquent illustré ces solutions de manière à convaincre les gens. Le ministre voit l’art comme une arme très puissante, dans la mesure où celui-ci reste toujours en lien avec les sujets traités par la propagande.

Un État qui se dit « légitimé » par le peuple doit employer des moyens d’expression qui le sont tout autant. Autrement dit, le régime nazi, justifiant l’état de crise et de décadence constante dans lequel est plongée l’Allemagne, va prendre des moyens drastiques afin de régler les problèmes, quitte à supprimer certaines libertés. L’art n’échappe pas à ce manège et Goebbels sent le besoin de s’expliquer sur cette situation lors d’un autre discours tenu la même année, le 15 novembre 1935, devant la réunion annuelle de la Chambre de la Culture à Berlin.

Dans son exposé, il insiste sur l’importance d’exercer une dictature culturelle. Reconnaissant qu’il est impossible de tout réglementer, en particulier dans le domaine de la culture qui, par tradition, fut toujours plus éloignée de la bureaucratie, Goebbels pense que les « énergies culturelles » de la communauté sauront pallier au manque de contrôle que l’État peut pratiquer sur la montée du modernisme[24]. L’État, selon le ministre, est justifié de circonscrire des balises à l’art, sous la direction du politique et non de l’art lui-même. Reprenant les propos de Hitler que nous avons évoqués précédemment, Goebbels affirme qu’une liberté d’expression existe dans le cadre bien défini des « nécessités » et des « responsabilités » nationales[25]. L’art n’a plus qu’à se soumettre au régime.

Adolf Reich, La collecte de la laine à Munich (1942).

Le vrai du faux ou l’épuration de la production artistique

Nous pouvons, à ce stade-ci, penser qu’une conception esthétique unique vient d’être élaborée afin de guider et donner un sens à la vie culturelle nazie. Cependant, ce constat fait fi d’une série de disputes à l’intérieur même de l’organisation du Parti, et plus particulièrement entre les deux plus importants idéologues de la formation : Joseph Goebbels et Alfred Rosenberg. La question de l’épuration des œuvres artistiques, c’est-à-dire cette idée de recherche du vrai et du faux, hante les esprits de ces deux hommes, qui vont s’affronter à un point tel que Hitler devra intervenir en personne pour calmer le jeu. Toute cette polémique s’inscrit dans ce grand courant nommé Kulturkampf (Combat pour la culture) qui vise ni plus ni moins à imposer une vérité artistique. Cet affrontement entre le « bon » et le « mauvais » art trouve son paroxysme dans l’exposition Entartete Kunst (Art dégénéré) en 1937.

Divergences idéologiques : Goebbels contre Rosenberg

Conrad Hommel, Hitler (1940).

Bien assis à la tête de son ministère de la Propagande, Goebbels n’était pas le seul maître à penser du régime en matière de culture. Autour de Hitler, un autre homme du nom d’Alfred Rosenberg exerçait une influence notable sur la conception esthétique du Troisième Reich. Ingénieur et architecte de formation, Rosenberg avait joint le Parti à ses débuts en 1919. Deux ans plus tard, il dirigeait l’organe officiel, le Volkischer Beobachter, et ses analyses détaillées de l’antisémitisme, du racisme, du nationalisme et de l’antibolchevisme lui ont valu rapidement l’attention de Hitler. En 1930, Rosenberg publie son célèbre essai intitulé Le Mythe du XXe siècle, dans lequel il décrit sa théorie de la supériorité de la race aryenne (« mythologie raciale ») appelée à dominer les autres, tout en insistant sur le combat permanent contre la « race juive ».

Dans son livre, comme le rapporte l’historienne américaine Stephanie Barron, Rosenberg dénonce l’expressionnisme et tout ce qui se rapporte à l’art moderne[26]. Il pense que l’art moderne n’obéit pas aux standards nationaux que le peuple allemand est en droit d’exiger de son art. Par son caractère international, l’art moderne est perçu par Rosenberg comme un « art judéo-bolchevique ». En fait, tous ces termes de « juif », de « bolchevique » et de « dégénéré » que l’on attribuait à l’art moderne ne reflètent, à notre avis, qu’une tendance qui consistait à l’époque à associer la race avec un type spécifique d’art produit.

Il n’est pas surprenant, dans ce contexte, de voir que des gens comme Rosenberg et Hitler voulaient que soient systématiquement détruites toutes les œuvres d’art moderne. Ce qui est un peu plus « surprenant », c’est de constater qu’à l’opposé, Goebbels ne souhaitait pas que toute la production artistique moderne passe au bûcher[27]. C’est d’abord par souci de préserver l’image de marque du régime que Goebbels voulait que soient atténuées les mesures prises contre les artistes de l’avant-garde et leurs œuvres. Malgré les protestations de Rosenberg, Goebbels avait au départ protégé certains artistes comme les compositeurs musicaux Furtwängler et Strauss. De plus, le ministre de la Propagande était un admirateur de peintres tels Munch, Van Gogh et Nolde, tous trois rejetés par le régime. Toujours dans le domaine de la peinture, Goebbels, au grand dam de Rosenberg, organise en juillet 1933 une exposition intitulée Trente artistes allemands, dans laquelle figurent, par exemple, des œuvres avant-gardistes de Schmidt-Rottluff, Macke, Pechstein, Nolde et Barlach. Située dans la galerie Ferdinand Moeller, cette exposition sera interdite quelques jours plus tard, sous l’ordre du ministre de l’Intérieur Frick, une fois que celui-ci en fut informé.

Paul Padua, Le Fürher parle (1939).

Cet incident ne pouvait pas être passé sous silence, puisque Rosenberg avait déjà averti Hitler des initiatives de Goebbels. Ce dernier va encore plus loin lorsqu’il appuie la démarche de deux peintres nazis, Otto Andreas Schreiber et Hans Weidemann, de fonder un bimensuel artistique tiré à 5,000 exemplaires intitulé Kunst der Nation (L’Art de la nation[28]). Le « problème » avec cette revue est que ses deux rédacteurs, reconnus officiellement par le régime, prennent la défense de l’expressionnisme, et ce, avec l’appui de Goebbels. Dans le but de combattre ces initiatives, Rosenberg fonde de son côté la Ligue de Combat pour la Défense de la Culture avec laquelle il veut officiellement faire la promotion d’un véritable art allemand, sauf que cette ligue a pour but détourné de combattre Goebbels.

Conscient de la pression exercée sur lui, Goebbels n’encourage plus, mais « tolère » en 1934 une dernière exposition consacrée à son ami Nolde, où l’on peut voir une soixantaine d’aquarelles et lithographies de l’artiste expressionniste. Le ministre de la Propagande avait atteint la limite puisque, pour sa propre sécurité, mais aussi pour son avancement politique, il devait à l’avenir se rallier aux vues du Parti.

Ces attaques contre l’expressionnisme et contre l’art moderne en général se firent de façon assez sporadique avant le terrible événement de la Nuit des Longs Couteaux en juin 1934. À partir de ce moment, les affrontements entre Goebbels et Rosenberg devinrent plus fréquents, puisque l’expressionnisme redevint une cible privilégiée des nazis. L’art moderne est désormais un thème important pour eux, autant que puissent l’être les Juifs et le bolchevisme. Notons par exemple les attaques régulières, voire les persécutions, contre Dix, Barlach ou Kokoschka. Par ailleurs, certains artistes membres en règle du Parti nazi furent la cible de persécutions, car ils étaient reconnus pour leurs tendances expressionnistes. Emil Nolde est à ce titre l’exemple le plus frappant, car il avait adhéré assez tôt au parti et il était un grand ami de Goebbels.

Les mesures répressives contre l’art moderne ont également touché certains médias, comme la revue Kunst der Nation qui fut supprimée au début de 1935. La même année, le gauleiter (préfet) Julius Streicher organise à petite échelle une exposition sur l’« Art dégénéré » à Nuremberg. Il est important de voir dans ces démarches que les nazis désirent entretenir ce « combat pour la Culture ». Avec l’art, on alimente la lutte consistant à définir une identité collective au peuple allemand, tout en supprimant les corps étrangers représentés par l’art moderne. Comme le souligne Éric Michaud, le combat sur le front de l’art est la part la plus « noble » puisqu’il contribue, dans un premier temps, à forger cette identité dont ont tant besoin les nazis, mais qu’il s’acharne simultanément à bannir le Juif qui vit dans le corps et dans l’esprit[29]. C’est comme si la mise à l’avant-plan du combat contre l’art moderne servait de rideau masquant toutes les mesures de violences physiques exercées à l’égard de tout ce qui est contraire à la philosophie nazie.

C’est dans ce contexte que les divergences idéologiques entre Goebbels et Rosenberg ont évolué. Hitler est intervenu dans ce conflit afin de garder l’image d’un parti unifié. Il a surtout donné raison à Rosenberg, puisque celui-ci prônait une « politique artistique » (Kunstpolitik) plus près de sa propre vision. Goebbels a dû, quant à lui, se rallier à la politique artistique définie par Rosenberg et Hitler en 1936, politique dans laquelle la décision de poursuivre le combat contre l’art moderne fut prise. Deux ans plus tard, on assiste à la montée en force de mesures encore plus drastiques contre les artistes modernes[30].

Werner Peiner, Terre allemande (1933).

« Entartete Kunst » : combattre le mal par le mal

Le Kulturkampf rêvé par Rosenberg atteignit son apogée lors de la tristement célèbre exposition intitulée Entartete Kunst tenue pour la première fois à Munich, dans la Maison de l’Art allemand le 19 juillet 1937. Les nazis ont cru à l’époque qu’en combattant l’ennemi qu’était l’art moderne sur son propre terrain, on pourrait alors s’en débarrasser. C’est en présentant une exposition sur l’art moderne, de façon à humilier les artistes d’avant-garde, qu’on pensait justifier le combat pour la défense de la culture, car simultanément, et ce, dans le même édifice, se tenait une exposition consacrée à l’art « véritablement allemand ».

Page-couverture du catalogue de l'exposition "Entartete Kunst" du 19 juillet 1937 à Munich. Selon les onze villes d'Allemagne et d'Autriche visitées en 1937 et 1938, cette exposition rassembla en moyenne entre 650 et 750 oeuvres d'artistes prohibés par le régime national-socialiste.

Au-delà d’un refus d’intégrer les courants de l’art moderne tel l’expressionnisme dans le national-socialisme, Hitler a toujours pensé que les Juifs étaient les grands responsables du développement des avant-gardes en Allemagne. Il se plaisait à dire qu’: » (…) à la conclusion que les neuf dixièmes de toutes les ordures littéraires, du chiqué dans les arts, des stupidités théâtrales sont le fait des Juifs qui représentent le centième de la population[31]. » Pour Hitler, ce point de vue réducteur en engendrait un autre, qui consistait à dire que la décadence culturelle précède inévitablement la décadence des institutions politiques[32]. En d’autres termes, son intérêt pour les arts allait de pair avec l’importance qu’il accordait aux artistes et leurs rôles dans le nouveau régime. Une révolution culturelle devenait dans son esprit nécessaire afin non seulement d’assainir la production artistique, mais en plus de sauver le peuple allemand. C’est à l’exposition Entartete Kunst que revint le mandat de purifier l’Allemagne par une confrontation nette et sauvage entre l’art moderne et l’art allemand.

Le choix de l’épithète Entartete ou Dégénéré, par les nazis, était simple, mais efficace afin de faire passer le message. Stephanie Barron écrit à ce sujet:  » By extension, it (Dégénéré) refers to art that is unclassifiable or so far beyond the confines of what is accepted that it is in essence « non-art[33]« . » Qualifier l’art moderne de « non-art » c’est être poli, dans la mesure où cela n’implique pas automatiquement un rabaissement de ce dernier. Or, en employant le terme « dégénéré », les nazis ont non seulement jeté tout le discrédit sur l’art moderne, mais ils ont créé, d’une certaine manière, un mythe autour de cet art qui était l’ennemi à abattre.

À ce stade-ci, plusieurs questions peuvent être émises sur le pourquoi de cette exposition. Les nazis n’auraient-ils pu tout simplement piller les musées et brûler toutes les œuvres d’art moderne? Pourquoi fallait-il absolument montrer au public le « faux » dans l’art? Le peuple allemand était-il conditionné dans ses mentalités à voir ce type d’exposition? Voilà bien des questions qui étaient soulevées à cette époque et dans lesquelles on peut aujourd’hui émettre quelques réponses, comme l’a fait Stephanie Barron :

The events leading up to 1937 had their roots in German cultural history long before the National Socialist party was formed. The year 1871 marked both the emergence of the German empire and the publication of Charles Darwin’s The Descent of Man, a book later used to justify German racism. As a unified country Germany became prone to an intense nationalism that manifested itself quite often as a belief in the natural superiority of the Aryan people. The myth of the blond, blue-eye Nordic hero as the embodiment of the future of Western civilization was promoted in the writings of several European authors of the early twentieth century, including Count Gobineau, Houston Stewart Chamberlain, Hans Gunther, and Alfred Rosenberg. In the decade between 1910 and 1920 the concept of racism had achieved popularity in the middle class. By the 1920s certain authors argued that racial characteristics and art were linked and attempted to « prove » that the style of a work of art was determined by the race of the artist[34].

Barron dit que l’unité politique des Allemands est en partie responsable de ce développement du mythe de la race aryenne afin d’expliquer l’enclin du public à voir cette exposition. Ceci est très discutable, car c’est faire des liens qui nous semblent dangereux, d’autant plus qu’elle n’avance aucune preuve tangible outre que de se servir de ce mythe du « héros nordique » afin d’expliquer le racisme véhiculé par certains auteurs et ensuite retransmis à la population. Ce racisme est selon elle une condition essentielle afin de convaincre le peuple allemand d’aller voir Entartete Kunst. Si les Allemands n’avaient pas été racistes, ils n’auraient pas visité en grand nombre l’exposition. Barron dit, au lendemain de l’unification de 1871, que ce racisme a pris de nouvelles formes entre 1910 et 1920.

Or, ces années furent bien sûr marquées par la guerre et elle ne semble pas tenir compte du fait que les Juifs en Allemagne furent également mobilisés dans le conflit. Il n’y a pas eu d’exemptions et ils ont fait la guerre comme tout le monde[35]. Outre le développement du racisme via l’unité politique du pays, Barron souligne que dans les années 1920 bon nombre d’auteurs ont fait des liens entre la race et les œuvres d’art produites. Nous pensons que c’est davantage les frustrations nées des misères de l’après-guerre (défaite, deuils, Traité de Versailles, chômage, inflation record, etc.) qui ont amené les Allemands à sacrifier en quelque sorte une partie de leur conscience au profit d’extrémistes qui promettaient des réparations. Il fallait trouver un coupable, par exemple la communauté juive.

Le ministre Goebbels visitant l'exposition "Entartete Kunst" à Berlin le 27 février 1938. En arrière-plan, à droite, se trouvent des oeuvres de Macke et Nolde. Macke trouva la mort en 1914 au début de la Première Guerre mondiale, alors que Nolde était un membre du Parti nazi que Goebbels avait défendu lors de sa prise de position en faveur de l'expressionnisme avant 1936.

Plus près du monde des arts, Barron souligne un autre facteur qui aurait acclimaté les Allemands à Entartete Kunst. Au lendemain de la guerre, il y eut en Allemagne une opposition assez forte aux courants d’avant-garde dans les musées. L’Allemagne a aussi connu un certain « retour à l’ordre », du moins parmi les élites bourgeoises et conservatrices de la population. Cette opposition prit la forme par la création de la Deutsche Kunstgesellschaft (Association pour l’art allemand[36]). Le but de cette association était de lutter contre la « corruption » engendrée par l’art moderne ainsi que de promouvoir un art dans lequel l’« âme allemande » serait reflétée.

Comme on peut le constater, il existait en Allemagne un climat propice à accroître la réceptivité du peuple allemand face à Entartete Kunst. On avait réuni les conditions nécessaires qui ont pu, avec le temps, forger une éducation artistique ou une façon de percevoir un art au profit d’un autre. En conséquence, des ordres furent donnés en 1937 afin de purger les musées allemands de toutes les œuvres que le Parti nazi considérait comme dégénérées. Parmi les milliers d’œuvres perquisitionnées, environ 650 furent spécialement choisies afin de figurer à Entartete Kunst. Ouverte à Munich le 19 juillet 1937, l’exposition Entartete Kunst a voyagé dans onze villes d’Allemagne et d’Autriche (après l’annexion en 1938). Stephanie Barron évalue à environ trois millions le nombre de visiteurs s’étant déplacés pour voir ce spectacle[37]. Dans chacune des villes participantes, le visiteur pouvait voir un travail horrible de muséologie. En effet, les peintures étaient installées souvent à la diagonale et elles étaient entourées de graffitis haineux et humiliants s’en prenant aux Juifs et à leur « bolchevisme culturel ». De plus, les artistes exposés étaient la cible de moqueries dans le catalogue d’exposition.

La Maison de l'Art allemand fut construite à Munich entre 1933 et 1937, à partir des plans originaux de l'architecte Ludwig Troost (décédé en 1934). C'est dans cet édifice que fut inaugurée l'exposition "Entartete Kunst" le 19 juillet 1937.

Entartete Kunst est la phase finale d’une grande campagne de destruction de l’art moderne. Sans faire de comparaison douteuse, nous aurions tendance à dire que c’est une « Solution finale » à l’art moderne. Entartete Kunst marque un point de non-retour qui se transforme par la suite en réorganisation de toute la vie culturelle en Allemagne. Une fois le ménage fait, le régime peut démarrer son art officiel à l’année zéro, en prenant bien soin qu’aucune autre tentative d’ingérer de l’art moderne ne soit faite.

Ce que l’on dit moins souvent à propos d’Entartete Kunst c’est que simultanément, dans le même édifice à Munich en 1937, se déroulait une exposition sur le Nouvel Art allemand. On avait aménagé les pièces de la Maison de l’Art allemand afin que le visiteur, une fois qu’il a vu Entartete Kunst, puisse ensuite se déplacer vers l’exposition d’art allemand. Les nazis voulaient créer cet effet de combat remporté par leur art contre l’art moderne. Au niveau esthétique, il va de soi que l’organisation de cette exposition parallèle respectait toutes les règles de muséologie. Bons cadrages, annotations et commentaires glorifiant l’art allemand, le tout placé de manière à rendre la vue agréable au spectateur. Ce désir d’ordre et de propreté ne peut pas cacher la grande faiblesse de cette exposition : l’art véritablement allemand n’est pas reconnu en dehors du cercle nazi[38]. La lutte créée artificiellement par les nazis entre l’art moderne et l’art allemand revêtait un caractère politique dans la mesure où, en 1937-1938, le régime était à l’apogée de sa gloire. C’est la phase ascendante du nazisme qui a permis un tel succès à l’exposition. Cela n’a cependant pas empêché qu’Entartete Kunst a soulevé certains débats dans le cercle nazi à savoir la pertinence pour le régime de tenir ce genre d’exposition. La question était de savoir si le nazisme avait réellement besoin d’accorder une si grande place à l’art moderne afin de justifier sa propre conception esthétique.

Pour certains, il aurait été plus facile de dire qu’une toile est acceptable tandis qu’une autre doit être rejetée et le débat aurait été clos, surtout qu’on aurait pu « assainir » l’Allemagne de l’art dégénéré sans faire trop de publicité[39]. On aurait alors dit au Ministère de la Propagande, responsable de la culture, de dépêcher quelques fonctionnaires dotés de « mandats précis » sur quoi détruire et quoi garder et l’affaire serait réglée. Autre argument invoqué par certains proches de Hitler, le premier Entartete Kunst de Munich n’avait attiré qu’une moyenne de 1,000 visiteurs par jour en six semaines[40]. Raison de plus pour les dirigeants nazis d’envoyer l’exposition en tournée à travers l’Allemagne et l’Autriche afin, sous l’aide précieuse de la propagande, d’attirer un plus grand nombre de personnes.

Elk Eber, Ein Meldegänger (Un messager), 1939.

En d’autres termes, on peut voir dans cette tournée une bonne occasion pour le régime de se faire connaître davantage auprès de la population, d’autant plus que l’on chargeait des coûts dérisoires aux visiteurs peu fortunés. Mis à part les faibles coûts de l’exposition et la grande publicité faite autour d’elle, les visiteurs étaient nombreux à aller voir une exposition dans laquelle l’on verrait peut-être pour la dernière fois un Kandinsky ou un Nolde. Ce point est plus difficile à évaluer, car nous ne connaissons pas d’études ou de sondages faits dans la population à ce sujet. Il serait par ailleurs surprenant de voir qu’une telle étude existait dans un régime dictatorial. Il est peu probable qu’un simple citoyen faisant la queue raconte à un agent de la Gestapo passant par là qu’il va voir Entartete Kunst afin de connaître les dernières toiles de Mondrian.

Blague à part, si ce visiteur demeure discret en faisant la queue, il constatera par contre qu’en entrant dans le musée, il peut voir une panoplie d’artistes connus (ou « reconnus » par le régime). D’entrée de jeu figurent 25 œuvres de Kirchner, autant de Nolde et de Schmidt-Rottluff. Cela fait déjà 75 œuvres sur les 650 exposées[41]. De plus, on trouve une dizaine de Beckmann, Chagall et Kokoschka. On a en conséquence une centaine de toiles que l’on peut rattacher à six artistes seulement. Le reste se divise entre les autres artistes qui sont au nombre de 110 pour l’ensemble de l’exposition. Ces 110 artistes étaient pour la plupart des Allemands. L’inclusion d’une majorité d’Allemands dans l’exposition permet, selon les nazis, de faire comprendre au public que ces œuvres dégénérées sont les produits de l’Allemagne. Il faut en conséquence éliminer ces souillures et permettre aux gens de bien reconnaître chaque artiste qui figure dans Entartete Kunst afin de le boycotter.

Les conséquences de cette exposition sur les artistes furent désastreuses. Outre la condamnation à l’inactivité, certains d’entre eux ressentirent Entartete Kunst comme une véritable humiliation et une atteinte à leur réputation comme le pensèrent Nolde, Hofer et Schmidt-Rottluff. D’autres, comme Beckmann, ont préféré fuir le pays dans le but de sauver leur vie. Par contre, un petit nombre de ces artistes ont opté pour la voie radicale du suicide, tel fut le cas de Kirchner. Au plan légal, le régime fit passer une loi, le 3 mai 1938, dans laquelle on ordonna le retrait complet des œuvres d’art dégénérées. Quant aux œuvres, notons qu’une bonne partie d’entre elles furent vendues en Suisse au cours d’une vente aux enchères en 1939, mais que 4,829 d’entre elles furent tout simplement brûlées dans la cour du quartier-général des sapeurs-pompiers à Berlin, à la veille de la guerre[42].

Entre propagande et éternité : les orientations d’un art devenu officiel

La distinction entre le « vrai » du « faux » dans les arts, symbolisée à l’extrême par Entartete Kunst, a permis de franchir une étape importante dans la définition de la conception esthétique des nazis. Maintenant, le régime sait ce qu’il veut voir et il planifie en conséquence un art qu’il voudra officiel. Il faut voir dans cet art, en particulier dans la peinture, ce vouloir d’éternité qui sera examiné à travers quelques sujets spécialement choisis.

La valeur de l’âme allemande dans la peinture

Bien plus que de simples instruments de puissance pour le régime, les arts visuels tels la peinture sont les symboles de ce désir de résister au temps, d’asseoir la nation dans une dimension spatio-temporelle éternelle. Cette dimension prend le nom d’Erlebnis[43]. Celle-ci était, de l’avis des dirigeants nazis, représentée de la manière la plus adéquate dans la peinture. Éric Michaud précise la valeur de la peinture examinée à travers l’Erlebnis :

Dans l’appareil nazi de production d’images, c’était davantage à la peinture que revenait ce rôle de conserver la vie. Tandis que la valeur de l’image photographique demeurait liée à l’actualité de l’Erlebnis, ne lui ajoutant qu’une faible extension temporelle, la peinture au contraire avait la charge de réactualiser constamment l’Erlebnis, et de lui conférer la valeur d’éternité qu’elle portait en elle[44].

T. Rieger, Garçon des Jeunesses hitlériennes, huile sur toile (1941).

Ce que la peinture a de plus que la photographie c’est qu’elle avait, à l’époque, l’avantage de représenter une image en couleur de l’« expérience vécue ». Pour montrer ce qu’est l’« âme allemande », il faut jouer sur les sentiments afin d’exercer une forme de sensualité que seule la peinture peut faire en réchauffant l’image produite. Quant à la photographie, celle-ci ne peut que produire une image froide de noir et blanc qui fige l’actualité dans un moment précis et qui ne peut se refléter éternellement. C’est précisément là que se joue ce caractère de conservation de la vie conférant à la peinture cet avantage sur la photographie. Notre réalité se déroulant dans un monde en couleur, la peinture semblait être, de l’avis des nazis, le meilleur médium afin de représenter celle-ci. De plus, la conception esthétique des nazis privilégiait la peinture, dans la mesure où celle-ci pouvait représenter toutes les époques de l’histoire allemande, chose que ne pouvait pas faire la photographie parce qu’elle n’existait pas avant le XIXe siècle et qu’elle produisait des images en noir et blanc[45].

Toute l’importance accordée à la peinture prit, après Entartete Kunst, une tournure que l’on pourrait associer au culte. En effet, on a longtemps sous-estimé à quel point la peinture pouvait, par exemple, faire l’objet d’admiration dans la construction de ces fameuses étiquettes politico-idéologiques dont avait tant besoin le régime afin d’assurer son immortalité. La peinture était cette fenêtre qui nous montre le « vrai » visage du peuple allemand dans toute sa grandeur. Hitler disait à propos de la peinture :  » True art is and remains eternal. It does not follow the law of fashion; its effect is that of a revelation arising from the depths of the essential character of a people[46]. »

Pour le Führer, la peinture ne doit pas être soumise aux contraintes temporelles qu’il associe à la mode d’une époque particulière. Cette peinture, dont il dicte les contours, doit choisir des sujets qui savent présenter toutes les facettes de l’histoire allemande à travers les racines d’un peuple qui s’identifie avec le passé, le présent et l’avenir. Ce « génie aryen » doit donc montrer l’éternité, cette volonté de création qui manifeste un dynamisme pur, mais aussi évolutif et nostalgique. Cette peinture doit illustrer le « Reich éternel de 1,000 ans » qu’avait imaginé Hitler et dont Baldur von Schirach, le chef des Jeunesses hitlériennes, précise le rôle de l’artiste dans ce processus :

Il n’a jamais compris le Führer, l’artiste qui croit devoir peindre pour son temps et suivre le goût de son temps. Notre peuple n’a pas non plus crée son Reich pour ce temps. Il n’est pas de soldat qui combatte ou qui tombe pour son temps. Tout engagement de la nation vaut pour l’éternité. Le sens de toute action humaine est de créer l’intemporel à partir de son temps. Ainsi en va-t-il aussi de l’art qui est une lutte des mortels pour l’immortalité. Là est la piété de l’artiste. À lui aussi s’applique cette sommation du Führer : « Malheur à celui qui n’a pas la foi! » Même si, parmi les innombrables créateurs artistiques, ce but sacré de la vie hautement humaine et artistique est très rarement atteint, toute œuvre, si elle prétend à l’art, doit absolument révéler la soif et le désir pressant d’éternité. Les grands artistes accomplis, Michel-Ange et Rembrandt, Beethoven et Goethe ne sont pas un appel à faire retour au passé, mais ils nous montrent l’avenir qui est le nôtre et auquel nous appartenons[47]. (Discours prononcé lors d’une inauguration d’une exposition d’art viennois à Düsseldorf en 1941.)

Ivo Saliger, Das Urteil des Paris (Le Jugement de Paris), huile sur toile (1939).

En élaborant le rôle de l’artiste dans la réalisation de toiles représentatives du peuple allemand, Baldur von Schirach traite de toute cette dimension du Nous qui définit le nouveau Reich. Comme nous le verrons au point suivant, les thèmes choisis en peinture ne comportent pas de dimensions individualistes. Les peintures abordent des thèmes qui touchent l’ensemble de la population. N’oublions pas que l’unité politique des Allemands date seulement de 1871 et qu’en conséquence, il faut renforcer le sentiment d’appartenance au Volk (au Peuple), c’est-à-dire éliminer les particularismes régionaux qui sont associés à l’individualisme. Dans les victoires comme dans les défaites, tous les Allemands doivent être solidaires afin de garantir cette survie traduite indirectement en éternité.

D’autre part, ce Nous, ce Volk si cher aux nazis, est simultanément défini comme quelque chose à préserver (depuis la réalisation de l’unité en 1871), mais aussi comme quelque chose à atteindre dans la construction d’un empire éternel. Ce discours peut paraître contradictoire, mais dans l’esprit des nazis l’aspect du Volk à atteindre faisait référence à ce vœu d’unité politique qu’auraient entretenu les Allemands longtemps avant 1871. Pour être plus clairs, les nazis ont prétendu que cette unité politique allemande fut pensée avant 1871, réalisée sous Bismarck et perdue au lendemain de la guerre de 1914-1918. Si on voit dans Bismarck le père de l’unification de 1871, alors il faut voir dans Hitler le nouveau symbole d’une unification allemande regagnée par la prise du pouvoir en 1933. En somme, la peinture devait reproduire des thèmes rattachés à toute cette conceptualisation du Volk. L’historien Ronald Taylor apporte un complément à cette idée :

As an idealistic concept Volk was both inclusive and exclusive: inclusive in that it represented the summation of characteristics inherited and shared by a given people, here the German people, as decreed by fate and the facts of creation; exclusive in that this body of characteristics is unique to its heirs and cannot be shared by those of other racial origins[48].

La peinture nazie a usé à outrance des thématiques du Volk et de l’« âme allemande ». Par exemple, tout ce qui touche à la paysannerie, au travail, à la famille, au rejet de la modernité et au sentiment d’appartenance à cette terre allemande a obtenu la préférence du régime. Tous les groupes d’artistes qui s’identifiaient au Volk ont eu la reconnaissance de Hitler, notamment parmi ceux qui professaient publiquement cette philosophie[49].

Les thèmes privilégiés par le régime

La compréhension de l’évolution de la conception esthétique sous la dictature hitlérienne ne serait pas complète sans un examen sommaire de thèmes adoptés par le régime en peinture. Il s’agit ici d’identifier et d’expliquer certaines caractéristiques qui sont communes aux toiles produites par les peintres nazis, en fonction des thèmes de prédilection du régime[50]. Ces thèmes idéologiques sont les suivants : Hitler (les centaines de portraits du Führer), la famille (la hiérarchie, la procréation, etc.), le travail (les champs et les usines), la guerre (le combat, la patrie, la camaraderie, l’héroïsme, etc.) et les références au classicisme (l’importance accordée au corps nu).

Tout d’abord, l’étude des toiles produites par les artistes nazis nous montre que Hitler était en soi un thème unique à traiter. Les œuvres où figure le Führer ne se comptent plus, car un artiste pouvait toujours entrer dans les bonnes grâces du régime s’il produisait au moins une toile représentant le dictateur. La première toile choisie fut peinte par Hermann Hoyer et s’intitule Au commencement était le Verbe (v. 1937). L’intention de l’artiste était de montrer Hitler au moment de ses premiers engagements en politique dans les années 1920. C’est l’époque où le Parti nazi était confiné dans sa capitale historique de Munich en Bavière. Le titre de la toile est assez évocateur, en ce sens où ce fameux Verbe rappelle la théologie chrétienne, dans la mesure où il pourrait être ce Jésus-Christ prêchant la Parole. Hoyer a voulu illustrer ce Jésus-Christ en la personne de Hitler. Celui-ci est debout, devant une petite communauté qui semble être les premiers disciples du Parti nazi, quoique certains d’entre eux semblent lassés par le discours. Par contre, Hitler dispose d’un auditoire assez attentif et son menton levé amène ses yeux à suivre une trajectoire parallèle qui peut nous indiquer qu’il pose le regard au loin, comme si la salle était plus grande qu’elle ne l’est en réalité.

Ernst Liebermann, Au bord de l'eau (sans date).

La prise du pouvoir, la guerre et les premières victoires militaires ont amené Conrad Hommel à peindre en 1940 son Hitler dans la pose d’un général décidé à vaincre, résolu dans l’issue finale de la bataille. Près du Führer se trouve à droite une tranchée avec un blockhaus en arrière-plan, qui tous deux rappellent vaguement un paysage bien familier au dictateur une vingtaine d’années plus tôt. Le ciel ténébreux semble se dégager afin de laisser la place aux rayons lumineux du soleil qui pourraient être les signes de salut annonçant la victoire, avant que le journal situé à gauche de Hitler n’ait pu le faire. Ce mythe du chef guerrier trouve son paroxysme dans la toile de Hubert Lanzinger, que nous avons intitulée Le porte-étendard (sans date). Blessé au visage, portant fièrement le drapeau du swastika, Hitler prend maintenant la forme d’un chevalier teutonique du Moyen Âge dans une sorte de cuirasse et assis sur un cheval (Hitler ne savait pas monter à cheval). Ce qui semble être une caricature était en réalité bien accepté dans les milieux nazis de l’époque, puisqu’au premier regard l’œil se fixe sur le drapeau par son rouge vif et que le costume métallique (qui fait vraiment l’objet du ridicule) passe au second plan étant donné que l’œil le confond de prime abord avec le fond blanc. L’élément essentiel est en conséquence le swastika, nouveau symbole de toute l’Allemagne que porte Hitler à son bras.

Un autre sujet artistique important pour Hitler et les nazis était la production d’images faisant allusion à la cellule de base dans la construction de la nouvelle Allemagne : la famille. Adolph Wissel peint en 1939 sa Famille paysanne de Kahlenberg, dans laquelle il nous montre une harmonie dans l’organisation de la hiérarchie familiale. Cette hiérarchie est dominée par un père qui voue un respect profond envers sa mère se trouvant à droite de la toile. Il s’agit d’un jeune couple qui a déjà trois enfants, ce qui signifie l’attention portée à ce moment à la procréation régénératrice de la race aryenne. Les yeux des personnages sont tous identiques, de même que les cheveux des enfants. Le garçon assis sur les genoux de son père fixe le spectateur afin de lui rappeler que ce sera lui qui assumera les responsabilités familiales si le père venait à disparaître. Le visage de la grand-mère posé sur le garçon signifie qu’elle aussi comprend les lourdes responsabilités qui attendent ce jeune homme, car il est le symbole de la poursuite des traditions attachées au sol et au sang.

Cet air de gravité devant les situations difficiles est bien évoqué dans la toile de Paul Padua intitulée Le Führer parle (1939). Portrait du dictateur au mur, radio installée dans le foyer, toutes les générations composant cette famille écoutent avec attention et gravité le discours de Hitler. Les têtes sont tournées vers celle du père, ce chef familial qui paraît être le seul à vraiment écouter la radio, dans l’espoir de connaître la réaction et l’avis de celui-ci face au discours du Führer.

La paysannerie est associée instinctivement par les nazis à toute la notion du travail. Le paysan devient un symbole, car il représente à la fois le travail et l’attachement au sol. Ce travail évoque par ailleurs une certaine forme de sécurité et de « continuité d’une manière de vivre[51]. » Julius Paul Junghanns a représenté à merveille cette notion si chère aux nazis dans son Labourage (sans date). Dans Terre allemande (1933), Werner Peiner représente cette continuité en y ajoutant la dimension de l’espace à défricher, ce Lebensraum (Espace vital) à conquérir par la voie naturelle de l’agriculture, dans ce cas-ci. Dans les deux tableaux, la plaine symbolise également cette dimension de conquête et elle nous montre bien toute l’ampleur du territoire vierge[52].

Le travail c’était aussi l’industrie, ce monde ouvrier courtisé par Hitler à ses débuts en politique. Le prolétariat industriel fut bien représenté dans la peinture nazie. Notons par exemple la toile de Ferdinand Staeger intitulée Nous sommes les soldats de l’ouvrage (1938). L’individu disparaît au profit de la collectivité lorsque l’on voit ces véritables soldats monter au front de l’industrie. Il suffit de remplacer les pelles et pioches par des fusils et des grenades afin d’illustrer ce régiment de travailleurs qui réussit à garder les rangs en dépit du fait qu’il monte une pente assez abrupte.

Albert Janesh, Sports aquatiques (1936). Toile faisant référence aux Jeux olympiques de Berlin de 1936.

Cette force de la discipline est aussi présente dans la toile d’Arthur Kampf intitulée Laminoir (1939). Là aussi le travailleur perd sa place en tant qu’individu, mais sa seule action est déterminante dans le résultat final du travail à accomplir. Il faut montrer le caractère héroïque du travail afin que le spectateur ne puisse pas dénicher les traces de souffrances et de misères nées des dures conditions de travail de l’époque. Comme le souligne Éric Michaud : « L’idéal que visait le culte national-socialiste du travail était bien celui d’une totale absorption des travailleurs dans l’Œuvre productive qui parlerait au nom de la Communauté[53]. »

Cette « communauté », c’était aussi les soldats qui combattent et qui meurent pour l’Allemagne. La guerre fut un thème de prédilection pour les nazis. Là aussi, les œuvres ne se comptent plus, si bien qu’un spectateur non averti aura l’impression que la peinture nazie ne parle que de guerre. Néanmoins, c’est un thème que l’on peut diviser en trois temps. D’abord, il y a toute cette peinture anonyme illustrant le combat mené par les nazis avant 1933 pour la prise du pouvoir et dans laquelle on porte à son apogée l’héroïsation des S.A. (Sections d’assaut) tombés au combat. Ce culte voué aux morts entretient ces aspects de nostalgie et de camaraderie pour l’époque glorieuse du combat où les soldats formaient une société une et indivisible. Les toiles d’Elk Eber intitulées Le dernier grenadier (1937) et Un messager (1939) nous montrent le même soldat allemand de la Première Guerre mondiale dans le feu de l’action. On veut faire passer le message de la bravoure et du sacrifice au combat, car une nouvelle génération de soldats allemands, à l’image de leurs pères, devra elle aussi verser son sang dans une guerre que les nazis vont provoquer.

Cette jeune génération est illustrée dans la toile de T. Rieger intitulée Garçon des Jeunesses hitlériennes. Ce jeune garçon de dix ans en 1941 en aura quatorze en 1945 et ce sera lui qui mènera les derniers combats dans le Berlin dévasté. Par ailleurs, les artistes nazis ont valorisé le mythe de la « solidarité sociale » afin que la collectivité non combattante supporte de tout son poids ses soldats au front, tel qu’illustré par The Wool Collection at a Munich Local Group d’Adolph Reich en 1942. Cette toile nous montre les civils de Munich répondant à l’appel de l’armée afin de récolter de la laine pour la fabrication de vêtements chauds pour les soldats combattant en Russie.

Finalement, on ne peut pas passer outre la production artistique faisant référence à la beauté aryenne, ce corps physique parfait et exalté par le régime. Selon Éric Michaud, c’est par la nudité que le « génie aryen » peut manifester son caractère éternel[54]. Ivo Saliger, dans Le Jugement de Paris (1939), met cette nudité parfaite de la femme à l’examen d’un homme habillé aux couleurs des S.A.. Cette toile classique appelle indirectement à la « procréation des individus de race aryenne », pour reprendre le vocabulaire de l’époque. Cette toile de Saliger, de même que celle d’Ernst Liebermann intitulée By the Water (sans date) et une autre d’Albert Janesh portant le titre de Sports aquatiques (1936), veut soulever ces fameuses passions que le peuple allemand doit découvrir afin de garantir sa survie. Ce dernier doit trouver la beauté de la vie dans un cadre où celle-ci joue un cercle vicieux, mais harmonieux avec le thème de la mort, du sacrifice pour la patrie. C’est à travers deux types de beauté, celle du corps féminin nu et propre et celle du corps masculin guerrier et sale, que se conçoit en autre le programme artistique des nazis.

Conclusion

En rédigeant cet article, notre but était d’élaborer une tentative d’explication sur la manière dont s’y sont pris les nazis afin d’imposer leur conception de l’esthétisme en peinture. Au lieu d’écrire ces pages, nous aurions pu dire tout simplement que « Hitler est le seul chef de l’Allemagne, donc il peut dire ce qui est vrai et ce qui est faux. » On aurait du coup perdu l’intérêt pour la question et notre analyse ne déboucherait sur aucune avenue, sur aucun débat. Ce point de vue réducteur a longtemps dominé l’historiographie de l’art nazi avant les années 1990. On a pensé que si Hitler a dit que l’art devait uniquement attirer l’attention de la foule et faire appel à ses sentiments, alors la raison devenait inutile. Or, il a tout de même fallu, de la part des nazis, un minimum de raisonnement et d’organisation afin de créer, d’abord, toute la logistique gouvernementale qui allait régir les arts, puis dicter le vrai du faux pour, enfin, arriver à dessiner les grandes orientations d’une peinture purifiée du modernisme et imposer un seul art.

Mais qui sommes-nous pour juger cet art, comme se le demandait l’historien Peter Adam[55]? Doit-on laisser l’histoire des horreurs nazies outrepasser notre jugement, que nous voudrions clair et objectif? Peut-on finalement dissocier l’esthétisme du contexte politique de l’époque? Nous n’avons pas pu répondre définitivement à cette question, car nous ne sommes pas en mesure, à notre époque, de prétendre que le temps nous est suffisamment éloigné afin que l’on puisse traiter de cette période comme on le ferait pour l’Antiquité par exemple. C’est le problème d’« historicisation » de la période nazie qui pose problème, et notamment en Allemagne d’aujourd’hui, comme le soulignait l’historien britannique du nazisme Ian Kershaw[56]. En d’autres termes, il existe toujours, nous pensons, un vide historiographique en Allemagne sur ce sujet de l’art nazi. Ce même vide nous empêche d’apporter des éléments nouveaux dans le traitement de la question de l’esthétisme vis-à-vis le contexte politique.

Sur ce point, l’historien allemand Peter Reichel apporte un point de vue unique : « L’idéologie artistique du nazisme montre que cette peinture avait des difficultés à suivre la transformation rapide de la société industrielle et les progrès de la modernisation. Elle invoquait un monde pré-moderne fictif et rêvait de l’éternité d’un ordre vital que l’on pourrait embrasser d’un seul regard[57]. » Autrement dit, Peter Reichel soulève le problème d’associer une forme d’art particulière avec le contexte politique de son époque. Il dit que la peinture nazie n’arrivait pas à suivre les progrès technologiques des années 1930. Si cette peinture, qui a évolué dans un monde totalitaire, fut faite sous des thèmes spécifiques, alors n’y aurait-il pas moyen de la dégager du contexte politique et de la traiter séparément? Serait-ce réduire la qualité des analyses? De ce point de vue, l’historien est pris entre l’arbre et l’écorce, car d’un côté il affectionne son contexte historique, mais pour ceux qui voudraient innover le moindrement et s’en détacher, alors ceux-ci sont vite rattrapés par l’opinion dominante de notre société qui continue d’intégrer un caractère d’émotivité extrême à tout ce qui touche les régimes totalitaires.

Tout le débat autour de ce sujet demeure relativement tabou de nos jours. Pour le philosophe Christian Godin, il est clair qu’il faut casser ce tabou en se disant que nous ne sommes jamais à l’abri de nouveaux régimes totalitaires, de nouvelles formes de « conception du monde[58]». Il faut connaître le totalitarisme pour ce qu’il a été. Il faut expliquer ce que c’est que d’avoir à vivre sous le joug d’une police secrète ou d’un voisin prêt à nous dénoncer afin de plaire à un régime qui est plus attiré par la récolte de noms que de la vérité. Il faut, enfin, que l’on comprenne comment l’art a pu évoluer dans un régime qui entretient sur ses toiles des liens intimes avec la mort et où la haine de l’autre s’exerce parce qu’il est tout simplement Autre. Une saine compréhension de base de l’idéologie totalitaire permettra, à tout le moins, d’aborder un passé douloureux afin de dégager de nouvelles interprétations.

Annexe

Loi du 3 mai 1938 sur le retrait des œuvres d’art dégénéré

Le gouvernement du Reich a promulgué la loi ci-après:

# I – Les oeuvres d’art dégénéré qui, antérieurement à la date d’entrée en vigueur de cette loi, se trouvaient dans les musées ou dans des collections accessibles au public et sont reconnues comme œuvres d’art dégénéré par un organisme accrédité par le Führer et chancelier du Reich peuvent être confisquées sans indemnité au profit du Reich, dans la mesure où, au moment de la confiscation, elles se trouvaient appartenir à des citoyens du Reich ou à des personnes juridiques.

# II – 1. La confiscation est ordonnée par le Führer et chancelier du Reich. Il dispose des objets, qui deviennent alors propriété du Reich. Il peut appliquer à d’autres domaines les autorisations définies aux paragraphes I et II.

2. Dans certains cas particuliers peuvent être prises des mesures moins draconiennes.

# III – Le ministre de l’Information et de la Propagande promulgue, en accord avec les ministres compétents, les mesures légales et administratives nécessaires à l’application de cette loi.

NB: Cette loi ne s’applique pas au Land d’Autriche.

Berlin le 31 mai 1938. Signé par Hitler, chancelier du Reich et Goebbels, ministre de l’Information et de la Propagande.

Source: GUYOT, Adelin et Patrick Restellini. L’Art nazi. Un art de propagande. Bruxelles, Éditions Complexe, 1996 (1ère éd. 1983). 223 p.

Bibliographie

ADAM, Peter. Art of the Third Reich. New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1992.

332 p.

BUSSMANN, Georg.  » Degenerate Art – A Look at a Useful Myth » dans Joachimides,

Christos. et. al. German Art in the 20th Century: painting and sculpture,

1905-1985. Munich, Prestel-Verlag, 1985, pp. 113-124 (518 p.).

GODIN, Christian. Négationnisme et totalitarisme. France, Éditions Pleins-Feux, 2000.

59 p.

GUYOT, Adelin et Patrick Restellini. L’Art nazi. Un art de propagande. Bruxelles,

Éditions Complexe, 1996 (1ère éd. 1983). 223 p.

MICHAUD, Éric. Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme. Italie,

Éditions Gallimard, 1996. 389 p.

PETROPOULOS, Jonathan. Art as Politics in the Third Reich. Chappel Hill & London,

The Univeristy of North Carolina Press, 1996. 439 p.

REICHEL, Peter. La fascination du nazisme. France, Éditions Odile Jacob, 1993 (1ère éd.

1991). 400 p.

RICHARD, Lionel. Le nazisme et la culture. Paris, François Maspero, 1978. 393 p.

TAYLOR, Ronald. Berlin and its Culture. A Historical Portrait. New Haven & London,

Yale University Press, 1997. 416 p.


[1] Peter Adam, Art of the Third Reich, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1992, p. 7.

[2] Ibid.

[3] Peter Reichel, La fascination du nazisme, France, Éditions Odile Jacob, 1993 (1ère éd. 1991), p. 336.

[4] Adelin Guyot et Patrick Restellini, L’Art nazi. Un art de propagande, Bruxelles, Éditions Complexe, 1996 (1ère éd. 1983), p. 6.

[5] Christian Godin, Négationnisme et totalitarisme, France, Éditions Pleins-Feux, 2000, p. 9.

[6] Ibid., p. 10.

[7] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 23.

[8] Ibid.

[9] Ibid., p. 24.

[10] Ibid.

[11] Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, Chappel Hill & London, The University of North Carolina Press, 1996, p. 8.

[12] Lionel Richard, Le nazisme et la culture, Paris, François Maspero, 1978, pp.70-71.

[13] Traduction libre.

[14] Éric Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Italie, Éditions Gallimard, 1996, p. 82.

[15] Volksgemeinschaft: communauté raciale populaire. Il s’agit d’une référence au caractère organique et naturel de la communauté, en opposition au caractère plutôt historique et rationnel. Il faut voir à travers ce concept une communauté du « destin », une communauté où les luttes de classes sont absentes, où le peuple se colle dans son sang et son sol.

[16] Peter Adam, op. cit., p. 95.

[17] Jonathan Petropoulos, op. cit., p. 247.

[18] Peter Adam, op. cit., p. 56.

[19] Ibid., p. 69.

[20] Lionel Richard, op. cit., p. 57.

[21] Éric Michaud, op. cit., p. 53.

[22] Peter Adam, op. cit., p. 304.

[23] Lionel Richard, op. cit., p. 194.

[24] Ibid., p. 195.

[25] Ibid.

[26] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[27] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 58.

[28] Ibid.

[29] Éric Michaud, op. cit., p. 139.

[30] Jonathan Petropoulos, op. cit., p. 75.

[31] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 54.

[32] Ibid., p. 55.

[33] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[34] Ibid.

[35] L’exemple le plus connu atteste que Hitler a reçu la fameuse médaille Croix de Fer, 1ère classe pour bravoure au combat sous la recommandation d’un officier, en l’occurrence un lieutenant juif. En bon officier, ce lieutenant n’était pas ignorant de tout le code militaire régissant l’attribution de médailles. Donner une Croix de Fer, 1ère classe à un homme du rang, qui n’était pas Allemand mais Autrichien, allait quelque peu à l’encontre du code militaire en usage dans l’armée allemande à l’époque.

[36] Traduction libre.

[37] Site web: A Teacher’s Guide to the Holocaust (Art) http://fcit.coedu.usf.edu/holocaust/arts/art.htm

[38] Georg Bussmann,  » Degenerate Art – A Look at a Useful Myth » dans Christos M. Joachimides et al. German Art in the 20th Century: painting and sculpture, 1905-1985, Munich, Prestel-Verlag, 1985, p. 115.

[39] Ibid.

[40] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit. p. 60.

[41] Ibid. pp. 59-60.

[42] Ibid., p. 61.

[43] Erlebnis se traduit par « expérience vécue ». C’est une manière d’associer l’expérience vécue d’une collectivité avec son sol et son sang. C’est une expérience concrète, authentique et sincère. Pour les nazis, il s’agit de s’accaparer cette « expérience vécue », qu’on lit à travers les poèmes et la littérature du XIXe siècle en Allemagne, et de la transférer dans la sphère de la vie publique, de la vie politique.

[44] Éric Michaud, op. cit., p. 120.

[45] Ibid., p. 199.

[46] Peter Adam, op. cit., p. 24.

[47] Éric Michaud, op. cit., p. 158.

[48] Ronald Taylor, Berlin and its Culture. A Historical Portrait, New Haven & London, Yale University Press, 1997, p. 265.

[49] Jonathan Petropoulos, op. cit., pp. 28-29.

[50] Se référer au catalogue de toiles présentées à la fin de cet article.

[51] Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 180.

[52] En 1937, 22% de la population allemande était paysanne. Cependant, bien qu’importante dans les arts, celle-ci était sous-représentée dans les rangs du Parti nazi et en particulier dans la S.S., où seulement 9% de ses membres étaient d’origine paysanne. Voir à ce sujet Adelin Guyot et Patrick Restellini, op. cit., p. 209.

[53] Éric Michaud, op. cit., p. 312.

[54] Éric Michaud, op. cit., p. 196.

[55] Peter Adam, op. cit., pp. 303-304.

[56] Pour de plus amples informations à ce sujet voir Ian Kershaw, Qu’est-ce que le nazisme. Problèmes et perspectives d’interprétation, France, Folio Gallimard, 1997. 534 p.

[57] Peter Reichel, op. cit., p. 341.

[58] Christian Godin, op. cit., p. 34.

Les artistes d’avant-garde au combat : évolution et redéfinition de la pratique de l’art pendant la Grande Guerre (1914-1918)

Introduction

George Grosz, Pfosten der Gesellschaft, 1926.

Le présent article s’intéresse au monde des artistes européens dits d’« avant-garde » et à leurs œuvres à travers la Première Guerre mondiale. Il s’agit de voir et de comprendre comment cette guerre, premier conflit où la machine semblait dicter de nouvelles façons de combattre, a pu affecter les manières de penser et de pratiquer l’art selon le point de vue des avant-gardes (cubisme en France, expressionnisme en Allemagne et vorticisme en Grande-Bretagne). Ce n’est pas uniquement dans la guerre, mais aussi à travers la guerre que les artistes mériteraient d’être approchés. Les anticipations et les conséquences d’un conflit aux dimensions totales sont parties intégrantes d’une réflexion sur les manières et difficultés de représenter l’horreur. La recherche se fonde non seulement sur une compréhension des rapports entre style et technique, mais sur une échelle plus générale entre la conjoncture politico-militaire et les produits de la culture formelle de cette époque.

Bien avant la guerre, les artistes d’avant-garde étaient conscients de leur place dans le monde moderne. L’industrialisation et la technologie amenèrent un dynamisme qui accréditait l’idée que le monde ancien se mourait à petit feu. Mais qu’était-ce que la modernité selon les avant-gardes? En fait, la question est de savoir comment on peut comprendre le travail des avant-gardes de cette période dans une optique où le concept de l’esthétisme d’alors était associé à toutes ces idées de la société : machine, bruit, vitesse et dynamisme.

La guerre comme événement et expérience : le style « 14-18 »

Les recherches effectuées ne nous ont pas démontré clairement une éventuelle démarcation entre les avant-gardes d’avant 1914, celles dans la guerre et les mouvements d’après-guerre comme le surréalisme par exemple. Au niveau artistique, cette guerre est souvent approchée comme étant un chapitre, un bref épisode qu’il faut passer outre. Il serait intéressant de dire que la guerre de 1914-1918 offre un style artistique propre à l’instar du cubisme, de l’expressionnisme et du vorticisme. Évitant le concept d’école artistique, nous pensons qu’il existe un style d’avant-garde « 14-18 ». Par exemple, le Français Amédée Ozenfant, rédacteur de la revue L’Élan, écrivait en 1915 : « Ceux qui combattent, nos amis, nous racontent à quel point la guerre les a attachés à leur art; tout ce qu’ils souhaitent, c’est d’avoir quelques pages afin de l’exprimer. »

Un autre facteur pouvant introduire la guerre de 1914-1918 dans un courant artistique propre et inimitable est que les rapports avec l’abstraction sont complètement bouleversés. Avant le conflit, les artistes qui faisaient des recherches sur l’abstraction pouvaient saisir les sujets et les retravailler afin de les projeter sous un autre jour. Pendant le conflit, l’abstraction s’est révélée d’autant plus difficile à embrasser, car les artistes ne comprenaient pas toujours ce qui se passait. L’abstraction des batailles liée aux masses, à la mécanisation et à la « brutalisation » de l’homme fut quand même peinte dans une optique où les artistes progressaient vers l’inconnu. Par conséquent, les compositions autour du thème de la guerre peuvent difficilement, et en ce sens c’est quelque peu ironique, être comparées avec d’autres formes d’abstraction contenues chez ces mêmes avant-gardes d’avant et d’après-guerre. L’historien Modris Eksteins a aussi cité des auteurs d’époque, en l’occurrence Robert Graves, Wyn Griffith et Jacques-Émile Blanche, en traitant de leur intérêt pour la question de l’autonomie de l’art pour en conclure, « [tous trois] (…) associent les images et les sons de la guerre à l’art, non pas un art obéissant aux règles habituelles, mais un art dans lequel les lois de la composition seraient de provoquer, un art devenu événement et expérience ».

Les mots « événement » et « expérience » sont ici capitaux dans la définition d’un style distinct autour de la guerre. Les chocs et les traumatismes causés par l’exposition dans les tranchées n’ont pas encouragé les artistes survivants à former une sorte d’école reliée à l’expérience « 14-18 ». En fait, on essayait d’oublier et il était nécessaire de passer à autre chose comme la recherche de nouveaux styles ou le traitement des problèmes sociaux contemporains (inflation, chômage, etc.). Les avant-gardes naissaient et mouraient avec l’expérience. Elles ont pour la plupart rejeté cette expérience après y avoir goûté. Aussi traumatisante soit-elle, la guerre est aussi une affaire personnelle qu’on ne peut facilement partager comme des idées.

Comment approcher le sujet?

L’histoire de l’art et l’histoire militaire ne sont pas des domaines aussi paradoxaux qu’il puisse en paraître. Nous avons abordé le sujet des artistes d’avant-garde dans la guerre de 1914-1918 en nous posant la question suivante : pour quelles raisons ces artistes-soldats furent-ils amenés à redéfinir et repenser, malgré des questionnements déjà anticipés avant la guerre, la pratique de leur art dans la recherche de l’expression picturale de ce dernier au moment de la Grande Guerre? Nous avions d’abord mentionné les aspects de l’événement et de l’expérience afin d’expliquer ces remises en question de l’art des avant-gardes. Par contre, la guerre impose aussi un « système de réflexions » que n’auraient pas connu les avant-gardes dans l’évolution de leur art si le conflit n’avait pas eu lieu.

Nous pensons que c’est dans un contexte où des nouvelles réalités et réactions humaines, suscitées par la brutale mécanisation de la guerre, venant s’intégrer aux fondements (philosophie, méthodes, sujets, etc.) de la peinture d’avant-garde que les artistes convertis à ces mouvements durent, au moment de la Grande Guerre, repenser et redéfinir leur art dans la recherche de l’expression picturale de la bataille. Plus précisément, l’idée d’une prétendue « impossibilité de peindre la guerre » hantait l’esprit des peintres. Elle édifiait en ce sens le postulat de la première guerre de l’ère de la modernité tendant à échapper de manière picturale aux avant-gardes. Ne pouvant comprendre pourquoi, il s’avérait ardu de peindre une sorte d’« inexprimable » liée à l’horreur des batailles modernes, les artistes ont, pendant et après la conception des œuvres, amorcé une réflexion que nous nommons « combat intérieur » afin de savoir s’il était possible de peindre la réalité mouvante et souffrante des batailles.

Une fois les œuvres de guerre peintes, il y eut des réactions de la part des critiques et des artistes eux-mêmes qui se questionnèrent sur les possibilités de « représenter adéquatement » les horreurs du front de même que sur la valeur symboliquement guerrière des toiles engendrées. Cet état d’esprit pourrait prendre le nom de « critique de la réception de l’art ». Enfin, les critiques d’art, le public et quelques peintres en vinrent à la conclusion que la peinture des avant-gardes traitait de la souffrance et de l’horreur, mais sans nécessairement être faite de façon toujours naturaliste et palpable. Peut-on en conclure alors de la force de cette expression picturale d’avant-garde?

Les artistes et les réalités du front

Pour peindre l’horreur, les avant-gardes devaient faire comprendre au public que la guerre n’était pas uniquement un concept, c’était aussi une réalité qui concentrait dans un espace restreint des spectateurs spécialement choisis pour s’entre-tuer. Autrement dit, le célèbre adage entre l’arrière et le front, avec tous ses clivages dans les mentalités, existait aussi chez les artistes. Le front était d’abord un objet palpable. Il était physique et pouvait susciter l’intérêt sur une toile. Plus encore, il était un sujet de production. Le front se découpait en plusieurs thèmes qui représentaient des similarités, mais ayant chacun une histoire spécifique. Ces aspects d’objet et de sujet au front firent de celui-ci une sorte d’atelier de production. En effet, la tranchée devint un cabinet de travail possédant ses caractéristiques propres.

Cette perspective était relativement nouvelle pour l’époque, car elle entretenait l’idée que l’exécution des toiles se faisait à la « source », au contact de l’horreur. La peinture de guerre évoluait de l’aspect « bataille » (exécution en atelier d’après mémoire) vers l’aspect « horreur » qui se trouvait davantage collé à la réalité puisque la figuration de l’instant présent obtint la préférence chez les artistes. Cependant, il faut se garder d’apporter des généralisations excessives étant donné que les artistes ne travaillaient pas tous de la même manière et peignirent souvent d’après mémoire. Ce qui nous a amené à établir ce principe de visualisation en deux temps de l’exécution des toiles (de la bataille à l’horreur), c’est que la Grande Guerre a posé pour la première fois un climat propice à une redéfinition de la peinture et de sa tâche informelle de représenter la réalité.

Selon Richard Cork, la réalité du front pour les artistes était la suivante : « Au fur et à mesure que la guerre avalait de plus en plus de jeunes hommes qui s’étaient témérairement enrôlés, même les plus optimistes parmi les artistes ne pouvaient plus ignorer la réalité de la mort dans leur travail. » L’idée que la mort pouvait affecter le travail des peintres, voire en devenir l’élément central dans l’exécution, n’allait pas de soi au départ. Bon nombre d’artistes partirent à la guerre avec l’idée que celle-ci serait courte et même enrichissante pour leur art. Certains artistes perçurent les premiers signes d’horreur de la bataille non pas d’une manière positive, mais surtout étonnée. Prenons par exemple le témoignage du peintre cubiste Raymond Duchamp-Villon : « J’ai été capable d’examiner et de suivre toutes les facettes de la guerre; une merveille d’un génie incroyable. Parce qu’il faut l’avouer, la grandeur du front est impressionnante et fournit à l’esprit une nouvelle compréhension des choses. » Il faut retenir de cette citation l’idée que le front était d’abord quantitatif dans les moyens matériaux immédiats qui s’y déployaient. Avant de parler de l’horreur et des difficultés de production reliées aux dures conditions climatiques, les avant-gardes voyaient d’abord la guerre sous ses formes métriques et matérielles.

Une guerre invisible, mais tragique

« Cette guerre est la guerre de l’invisibilité (…). Elle enlève systématiquement à l’artiste toutes les raisons d’intervenir (…) », ainsi s’exprimait le critique d’art Camille Mauclair dans la revue L’Art et les Artistes en 1918. Il poussait à l’extrême le principe selon lequel le sujet et l’objet dans la bataille n’existaient pas. L’entreprise du camouflage était en partie responsable de ce constat de la part du critique. Indirectement, c’était la modernité des batailles qui était responsable de cette invisibilité de la guerre. Toujours selon le critique, les artistes perçurent quelque chose de la guerre comme des sentiments, des images et des odeurs, mais qu’en retinrent-ils qui pût être communicable?

En tant que « laboratoire », le front de la guerre invisible, enterrée, obligea en quelque sorte l’artiste à exercer un repli sur lui-même. Qu’il fût conscient ou non, ce repli opéra chez l’artiste une évolution, une redéfinition ainsi qu’une réévaluation de sa peinture en tant que processus intellectuel amenant concrètement un produit sur la toile. Par ailleurs, nous pensons que l’idée de « tragédie » semblait être une composante importante dans la perception de cette guerre. Au sens premier, le mot tragédie ne relevait pas tous les sentiments et émotions suscités par la guerre, mais simplement un état, une prise de conscience nouvelle de la réalité au jour le jour. Il faudrait parler de « tragédies » au pluriel afin d’inclure toutes les gammes de perceptions qu’ont pu avoir les artistes de la catastrophe entre 1914 et 1918.

La place de l’homme dans la bataille

L’importance accordée au thème de l’horreur sous-entend un autre thème qui n’a pas encore réussi à faire sa marque : à savoir celui de la place de l’homme au cœur de cette guerre. Les soldats sont souvent visibles sur les toiles, mais c’est surtout l’horreur et la machine qui dominent les compositions tout en dictant à l’homme sa place. En d’autres termes, il y a peu de marge de manœuvre pour les troupes. En principe, celles-ci devraient être des sujets, mais elles occupent le plus souvent le rôle d’éléments dans le décor, voire d’objets. Le cubiste Fernand Léger est on ne peut plus éloquent à ce sujet : « C’est linéaire et sec comme un problème de géométrie. Tant d’obus en tant de temps sur une telle surface, tant d’hommes par mètre et à l’heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C’est l’abstraction pure, plus pure que la Peinture Cubiste soi-même. »

L’importance qu’occupait le canon, cette machine de mort, dans les témoignages fit naître chez les artistes cette idée qu’il était désormais impossible de dissocier le désespoir et la folie de la compréhension du carnage en cours. En fait, on se rend compte que cette guerre n’était pas mécanisée, mais qu’elle subissait un processus de mécanisation. Au fond de lui-même, l’artiste cherchait à fuir cette idée de mécanisation du combat, car il gardait espoir que l’homme pût reprendre sa place. Peut-on alors parler de véritable synthèse entre l’homme et la machine si le premier est la cause de l’existence du second? Pourquoi les artistes témoignent-ils de l’absence d’humanité dans une guerre faite par des machines? L’homme est en fait la victime de sa folie créatrice et devient par conséquent le sauf-conduit permettant l’incompréhension de la réalité. Les artistes étaient donc les parfaits boucs émissaires de ces difficultés de peindre la guerre, car ils ne la comprenaient pas comme ils l’auraient voulu et, en somme, la représentation leur échappait.

En d’autres termes, la guerre ramenait un supposé « Je » conscient de l’homme vers un « Ça » inconscient, mais acquis avec la douloureuse expérience des combats. L’impuissance des artistes à écrire et à peindre les combats n’aurait-elle pas résidé dans cette transformation des sens, liée et acquise avec l’expérience de la bataille? L’artiste devait entretenir un dialogue informel avec le spectateur. Voulait-il faire comprendre au spectateur ce qu’il avait vu ou ce qu’il avait ressenti des combats? Le problème aurait peut-être été dans cette difficulté de combiner les deux approches. D’un côté, il aurait eu l’impression de faire de la peinture de bataille classique à la Édouard Detaille. De l’autre, l’artiste aurait peint sa guerre, ses tentatives d’exprimer son traumatisme sans nécessairement se soucier de faire passer un message convaincant.

Finalement, toute cette réflexion ouvrait et fermait à la fois la boucle d’un cercle vicieux que l’expressionniste allemand Max Beckmann nommait la « désolation éternelle ». C’est dire que l’on ne peut pas transcrire dans des mots ou des images particulières des émotions qui le sont tout autant face au combat. La désolation éternelle consiste par ailleurs en un certain laisser-aller dans les efforts entrepris afin de décrire ce qu’on a vu. Le peintre d’avant-garde britannique Percy W. Lewis laissait transparaître ce laisser-aller de la description dans son témoignage : « (…). Il n’y a pas de réelle raison, ni de place, à faire l’éloge des soldats, sauf par la voie d’un hymne abstrait. »

Les fondements des mouvements d’avant-garde dans la guerre : le désir de continuité

Comme nous l’avons mentionné, les artistes au front ont réfléchi sur le déroulement et les effets de cette guerre. Cela ne les a pas empêchés de se questionner sur des sujets beaucoup plus familiers reliés à leurs pratiques artistiques. La guerre de 1914-1918 n’a pas découragé les artistes à philosopher sur leur art. Bien au contraire, le front révélait sous un autre jour toute cette notion d’approche de l’expérimentation picturale par rapport à une réalité donnée.

En fait, ce front nous est montré à travers des toiles qui semblent respecter les fondements de base de l’avant-garde d’avant la guerre. Il est question de ces recherches poussant une logique jusqu’au bout, ces désirs de toujours aller plus loin en continuité et en même temps en discontinuité avec le progrès technique. Autrement dit, l’intérêt porté à la modernité ne semble pas s’être atténué dans les tranchées. La diffusion des mouvements tels le cubisme, l’expressionnisme et le vorticisme a contribué avant la guerre à cette « internationalisation du débat esthétique » dont parle l’historien Philippe Dagen. Il y avait déjà un vaste réseau d’échanges d’idées qui du jour au lendemain s’est disloqué pour se retrouver au front avec ce même souci d’expérimentation. Comme le souligne Modris Eksteins : « La guerre jouait ainsi le rôle d’instigatrice du renouveau révolutionnaire pour lequel l’avant-garde s’était battue. »

Eksteins fait référence à ce nouveau contexte imposé par la guerre et l’influence de celui-ci sur les manières de peindre. Cette idée vient quelque peu en contradiction avec celle de Christian Derouet qui soutient que la guerre avait cassé net le développement des milieux d’avant-garde. Nous pensons que les avant-gardes ont eu à faire face à une adaptation des pratiques artistiques d’avant-guerre devant la réalité du combat. Il ne semble pas être question de cassure ou de dislocation dans les manières de peindre par rapport aux acquis d’autrefois, ni d’une rupture formelle des correspondances entre les artistes.

Les réactions

Ce que nous appelons la « critique de la réception » des toiles peintes à travers le thème de la Grande Guerre se divise en deux catégories : les toiles jugées par leurs auteurs et ensuite par les critiques. Avant d’être soumises aux critiques, les toiles le furent devant leurs auteurs eux-mêmes. Nous avons évoqué tout au long de cet article les difficultés rencontrées par les artistes afin de peindre la guerre. Or, nous pouvons penser que le produit final n’a pas toujours satisfait son auteur. Certains artistes ont exprimé clairement leur insatisfaction face à leurs toiles alors que d’autres ont émis un avis contraire.

Le problème de satisfaction ou d’insatisfaction face aux toiles n’était pas seulement imputable à la présence des artistes au front. Il pouvait l’être en rapport avec toutes les injonctions imposées aux avant-gardes par les pouvoirs politiques, injonctions qui forçaient d’une certaine manière les artistes à s’engager en faveur de l’effort de guerre. En d’autres termes, cette problématique s’inscrivait dans un contexte plus général, à savoir la dualité idéologique entre le front et l’arrière. Les avant-gardes ont jugé leurs toiles en suivant certaines injonctions politiques. Celles-ci furent souvent émises par des autorités loin des combats et soucieuses de préserver le moral de la nation éprouvée. Bien souvent, les artistes ont été critiqués sévèrement parce qu’ils ne respectaient pas à la lettre toutes ces injonctions.

Par ailleurs, le public avait besoin d’être rassuré en temps de crise. Il ne cherchait pas obligatoirement à comprendre ni à analyser ce qui se passait et l’évolution de la situation l’intéressait dans la mesure où les faits, même teintés d’éventuels mensonges et de propagande, étaient clairement expliqués. Chaque individu sait que la guerre apporte son lot de deuils et de malheurs. Collectivement, il est bon de se donner une image de confiance et cela passe notamment par des moyens d’expression traditionnels. Cela pourrait en partie expliquer pourquoi les avant-gardes ont généralement travaillé chacun pour eux sans nécessairement penser à l’impact que pouvaient avoir leurs toiles sur l’ensemble de la collectivité. Le public ne se contentait pas que d’un exemple unique, car il avait besoin de se rattacher à des normes. C’est Jean Starobinski qui s’exprimait ainsi : « (…) la figure du destinataire et de la réception de l’œuvre est, pour une grande part, inscrite dans l’œuvre elle-même, dans son rapport avec les œuvres antécédentes qui ont été retenues au titre d’exemples et de normes. »

« Cette façon sévère de juger les artistes n’était d’ailleurs pas personnelle à notre capitaine et tous ceux qui ont eu l’avantage de faire campagne en qualité de soldat de 2e classe ont pu observer que, dans l’armée, les artistes n’étaient généralement pas tenus en grande estime… », Roland Dorgelès dans le "Cabaret de la belle femme" (1928).

Cette dernière phrase ne cache pas certaines craintes voulant que la réception de l’œuvre s’inscrive dans une optique où les gens sont généralement familiers avec les conventions et qu’un vent nouveau puisse donner parfois une presse négative à tout artiste qui produit quelque chose de choquant. Dans la guerre, le phénomène se trouve amplifié, car la société, à qui l’on demande de se serrer les coudes le temps que la crise dure, est plus sensible à toutes les remises en question sur l’impression des horreurs et douleurs de la guerre, associées à long terme à l’élément de défaitisme. Il règne cette méfiance envers les artistes, notamment ceux de l’avant-garde. On ne sent pas qu’eux aussi puissent prendre part au combat mené par leur nation contre l’ennemi. Dans un commentaire sur Fernand Léger, Christian Derouet mentionne ce phénomène d’isolement des artistes parmi la troupe. Pour ce faire, il cite l’écrivain et ancien combattant français Roland Dorgelès qui s’y était intéressé dans un extrait de son roman Le Cabaret de la belle femme en 1928 : « Cette façon sévère de juger les artistes n’était d’ailleurs pas personnelle à notre capitaine et tous ceux qui ont eu l’avantage de faire campagne en qualité de soldat de 2e classe ont pu observer que, dans l’armée, les artistes n’étaient généralement pas tenus en grande estime… »

Conclusion

Bien qu’ayant brossé un tableau fidèle de nos démarches méthodologiques dans l’identification des problèmes reliés à l’art des avant-gardes en 1914-1918, nous avons volontairement omis d’y inclure des analyses de tableaux. Nous laissons au lecteur le soin de se forger ses propres interprétations à partir de cette sorte de « Petit guide d’orientation en histoire de l’art de la guerre de 1914-1918 ». Il relie à la fois les considérations historiques, politico-militaires et esthétiques dans l’étude de la production artistique d’avant-garde de ce conflit. Enfin, nous présentons au lecteur une série de compositions faites par des artistes que nous jugeons représentatifs des mouvances d’avant-garde de cette guerre. Artistes qui, à l’instar de l’ensemble des soldats du front, ont traduit du mieux qu’ils le purent leurs traumatismes des tranchées.

Ernst Ludwig Kirchner, Artillerie Männer in der Dusche, 1915.
Paul Nash, Void, 1918.
Otto Dix, Selbstbildnis als Soldat, 1914.
Fernand Léger, Soldat à la pipe, 1916.

La doctrine militaire française de 1871 à 1914 : considérations théoriques et matérielles

Introduction

Pour ne plus prendre le risque de futurs désastres nationaux, il aura fallu à la France, suite à la défaite de 1871, une sérieuse remise en question sur l’efficacité de sa doctrine militaire et sur les moyens à prendre afin d’affermir sa défense. Malgré toutes ces décennies de réflexion militaire d’ordre stratégique, tactique et doctrinal, les batailles de 1914 ont bien failli provoquer un second cataclysme en moins de cinquante ans. Que s’était-il passé entre-temps, dans les esprits des stratèges militaires sous la IIIe République, pour qu’on assiste une seconde fois à une marche des Allemands sur Paris? Bien entendu, le deuxième acte, du moins à court terme, fut victorieux, mais à quel prix. Près de 300.000 soldats avaient été tués à la fin de 1914 pour en arriver à quoi? À donner l’impression à l’état-major qu’il avait vu juste dans sa conception stratégique.

Assurément, ce constat est quelque peu brutal et mérite que l’on y apporte des nuances. Le présent article se veut une étude sur la doctrine militaire française au cours des années qui ont précédé la Première Guerre mondiale. En fait, nous tenterons de voir, à partir d’une réforme de la pensée militaire depuis 1871, comment l’état-major de l’armée française a modifié sa conception de la bataille, comment il a appliqué ses réformes sur le terrain et comment il les a inculquées au corps des officiers chargés de transmettre la nouvelle doctrine aux soldats.

Peinture d'Édouard Detaille intitulée "Le Rêve" (1888). Nostalgie des gloires passées?

L’humiliation de 1871 : genèse du problème

La paix de Francfort permit aux politiciens français Thiers et Favre de limiter en quelque sorte les dégâts, notamment en acceptant à contrecœur la condition de Bismarck réclamant, comme lourd butin de guerre, la prise de l’Alsace-Lorraine en échange d’une évacuation accélérée du territoire. Ce fut donc une France humiliée qui émergea de la guerre contre la Prusse et ses alliés germaniques. Partie fière et confiante en juillet 1870, l’armée française fut pourtant surprise et battue en quelques semaines par un adversaire plus puissant qu’elle. Battue, l’armée l’était certes, mais le facteur de la surprise ne doit pas être négligé. En effet, si l’on compare les armées françaises et allemandes pendant l’Année terrible, on s’aperçoit vite qu’il y a des différences fondamentales désavantageant les Français. Ces constats servirent de fondements à la remise en question de la doctrine militaire sous la nouvelle République.

Est-ce l'armée professionnelle française qui faillit à la tâche en 1870, ou le problème est ailleurs? Dans l'équipement? La doctrine?...

En premier lieu, l’armée de Napoléon III n’était pas prête à faire la guerre. Compte tenu de son système de recrutement et des difficultés logistiques associées à la mobilisation, l’armée française ne put aligner que 300,000 hommes au début du conflit, lesquels ne composèrent en fait que l’armée de métier. Pour assister les combattants professionnels, la Garde Nationale mobilisée ne disposa même pas des capacités pour résister au moindre régiment de réserve allemand. En face, nous avions une armée disciplinée de soldats conscrits, instruits et bien entraînés, qui atteignit l’effectif d’un demi-million d’hommes, avec une expérience relative et récente du feu lors des campagnes contre le Danemark (1864) et l’Autriche (1866). Par ailleurs, la Prusse compta sur l’utilisation massive d’une artillerie lourde (contre les places fortes en particulier) et elle préféra concentrer ses armées sur des points précis, plutôt que de les disperser. Ces deux principes compensèrent largement les faiblesses du fusil allemand Dreyse, face à l’excellent Chassepot français.

Quant au corps des stratèges, les déficiences françaises furent aussi profondes que celles de l’armée d’active précédemment évoquées. Nous avons dit « corps des stratèges », en faisant référence à un quelconque corps ou institut voué à la pensée militaire, mais la réalité fut qu’il n’en exista pas sur une base permanente en 1870. Le chef de l’armée est l’empereur en personne, qui est assisté par des maréchaux et généraux formant une société fermée et peu encline à échanger entre ses membres des informations tactiques, surtout en pleine bataille.

En campagne, les stratèges français n’eurent donc pas la possibilité d’élaborer, ni d’appliquer une doctrine efficace. Ils n’avaient pas non plus le loisir de réfléchir sur le seuil de risques à faire courir aux soldats. Le résultat fut l’impossibilité de commander une grande quantité d’hommes. Lorsque la situation sembla grave, voire désespérée, ce fut de l’initiative et du sacrifice des soldats que dépendit le salut de l’armée, et non de la compétence particulière des généraux. En Allemagne, ce fut tout le contraire, en particulier sous l’influence de von Moltke. Celui-ci avait pris la peine de structurer un état-major solide, lequel avait en outre la chance de manœuvrer avec plus de liberté, car il n’avait pas le roi « à sa table », contrairement à ce qui se passait en France.

L’Allemagne a von Clausewitz, la France Ardant du Picq

Le constat fut souvent établi que l’armée française de 1870-1871 ne disposa pas des qualités offensives nécessaires qui auraient pu influencer le cours des événements. Dans le but de renverser cette situation, des stratèges avaient énoncé certaines doctrines, voire une « philosophie de guerre » qui, somme toute, avait une chance d’être entendue de la part des généraux. En Allemagne, Carl von Clausewitz avait rédigé De la guerre, un ouvrage de stratégie militaire qui donnait un fondement intellectuel à la réorganisation de l’armée prussienne dans les années 1860.

Le colonel Ardant du Picq. Tué à la tête de son régiment en 1870, la pensée militaire d'Ardant du Picq lui survécut. Son principe de base, qui allait inspirer toute une génération d'officiers: attaquer.

Quant à la France, c’est le colonel Ardant du Picq (tué à la tête de son régiment en 1870) qui avait pensé au principe de « l’attaque à outrance », et ce, dès 1870, dans son livre intitulé Études sur le combat. Du Picq avait une idée bien simple : attaquer à la limite maximale afin de briser les rangs ennemis devant une rangée de baïonnettes chauffées à blanc. Bien que certains critiques affirmèrent que le livre de du Picq fut assez radical, il n’empêche qu’il offrit une alternative à la doctrine défensive dictée auparavant. Autrement dit, il était question d’un bouleversement complet dans la manière de penser et de voir la bataille. On peut également prétendre que, dans le contexte revanchard qui suivit la défaite, les idées d’Ardant du Picq apparurent comme séduisantes et elles eurent une certaine facilité à s’imposer dans le corps des officiers de l’armée française. Bref, il fallait s’écarter du carcan défensif, de ce repli qui risquait de menacer la France à long terme.

Avant d’être adoptée par les officiers, la théorie de l’offensive à outrance avait dû être embrassée officiellement par l’état-major. Cela fut chose facile puisque les idées de du Picq avaient de nombreux partisans. En effet, un groupe d’officiers de haut rang, animé par le colonel Loiseau de Grandmaison et par le général Ferdinand Foch, transcrivit au tournant du siècle la nouvelle théorie dans les manuels destinés à la formation des futurs officiers. Tellement convaincu par cette doctrine qu’il avait fait sienne et renouvelée, de Grandmaison n’hésitait pas à affirmer qu’avec elle, l’armée française avait retrouvé ses traditions militaires de jadis et qu’elle ne devait plus admettre aucun principe tactique contraire à l’offensive. La doctrine de du Picq faisait dire à Grandmaison que faire la guerre était en somme simple : il faut savoir où est l’ennemi, puis décider quoi faire ensuite. Dans son Art de la guerre, on constate que le théoricien militaire chinois Sun Tzu disait exactement la même chose, il y a de cela environ 2,500 ans.

La transition matérielle (1880-1905)

Du côté de ses équipements, l’armée française avait apporté une série d’améliorations entre 1880 et 1905. Cette optique matérielle faisait partie de l’aspect concret du renouvellement de la stratégie de l’armée. L’attaque du type « à outrance » n’était pas possible si l’armée ne disposait pas de moyens efficaces afin d’y parvenir. On en était bien conscient, puisqu’il fallait changer l’image et la réputation du soldat qui avait été quelque peu entachée par la défaite de 1870. Cependant, il y a un pas considérable à franchir entre la prise de conscience du problème et l’apport de solutions. Certains diront qu’en 1914 le fantassin français était une copie conforme de son prédécesseur de 1870, mais cela n’est pas tout à fait vrai, même si certaines lacunes perduraient.

Soldats et officier de l'armée française en 1914.

Certes, le soldat de 1914 portait toujours le pantalon garance avec la capote gris-bleu et le képi bicolore. À l’exception de certaines modifications de détail, notamment au niveau des boutons et des cartouchières, l’uniforme n’avait pas vraiment évolué depuis la guerre précédente. Le havresac, qui est en quelque sorte la « garde-robe » du fantassin, était un peu plus petit que celui du Second Empire, mais il était tout aussi mal adapté au combat moderne. En service depuis 1893, « l’as de carreau », comme on l’appelait, avait profondément déçu les soldats. Son premier défaut était le cirage noir dont il fallait l’enduire, afin de le rendre imperméable. Discipline oblige, le sac devait être constamment reluisant, sous peine de punition. Nous nous abstiendrons ici d’énumérer toutes les étapes que le soldat devait accomplir pour mettre son sac sur le dos parce qu’il s’agissait d’un véritable fardeau. Le même problème s’appliquait aux cartouchières, dont une avait été ajoutée dans le dos à la hauteur des reins pour compenser l’abandon de la traditionnelle giberne. À l’avant, leurs dispositions pouvaient nuire au fantassin lorsqu’il était couché au sol, car elles lui compressaient directement le ventre. Pour sa part, le soldat allemand avait six cartouchières d’un poids plus léger qui favorisaient la locomotion, et elles étaient mieux réparties sur le corps.

Du côté du fusil, l’armée française de 1870 avait une longueur d’avance, sinon deux, sur son adversaire allemand. En effet, le fusil Chassepot, adopté officiellement en 1866, tirait des balles dans un magasin et avait une cadence de tir et de portée deux fois supérieures à son homologue allemand le Dreyse. En 1887, le fusil Lebel (du nom de son concepteur, le colonel Lebel), de sa véritable appellation Fusil 1886 modifié 1893, était mis en service. D’un calibre assez élevé (8 mm), il pouvait contenir dix cartouches, dont huit étaient logées dans un magasin tubulaire situé sous le canon. En dépit de cette contenance, et à cause d’elle, ce fusil était lourd et son centre de gravité était déséquilibré vers l’avant. Déjà dépassé avant 1914 par ses homologues étrangers (le Lee-Enfield britannique ou le Mauser 1898 allemand), le Lebel constituait quand même une arme fiable aux mains d’un fantassin bien entraîné.

Dans un autre ordre d’idées, bon nombre d’historiens militaires considèrent qu’un des facteurs ayant influé sur la défaite française en 1870 fut l’artillerie et son utilisation. La Prusse utilisait un canon Krupp en acier, avec une rayure qui avait pour avantage d’accroître la rapidité du projectile, sa portée et sa précision, mais aussi d’éviter une surchauffe précaire. Ce canon se chargeait par la culasse et non par la bouche et chaque régiment disposait de trois pièces pour environ mille hommes. Dans ce domaine, la France accusait un retard considérable. Les 900 canons qu’elle avait à sa disposition (contre les 1.200 de l’ennemi) étaient essentiellement confectionnés en bronze (ils surchauffaient plus vite) et ils n’étaient pas rayés. En outre, la qualité des projectiles laissait à désirer. Précisons que le ratio est cette fois de deux pièces pour mille hommes. Cet état de fait a conduit les responsables de l’artillerie française à revoir la qualité et la quantité de leurs pièces.

Vers la fin du XIXe siècle, le système du frein hydraulique fit son apparition en France et dans d’autres pays. Ce sont les capitaines Émile Rimailho et Sainte-Claire Deville qui mirent au point le célèbre « 75 » (Canon de 75 mm modèle 1897), la pièce que l’armée attendait depuis 1871. D’une portée trois fois supérieure à celles de ses concurrents de même calibre, le 75mm était en quelque sorte la meilleure arme que possédait l’armée française en 1914. Les munitions tirées par ce canon étaient très variées : obus explosif, incendiaire, fumigène, à gaz, percutant, fusant, etc. Par contre, en dépit du remarquable progrès technique que représentait l’adoption du 75mm, l’artillerie française de 1914 présentait la même lacune que celle de 1870 : où sont les canons lourds?

Le principe de l’attaque à outrance prévoyait une offensive rapide et décisive avec le maximum de mobilité, tant pour l’infanterie que pour l’artillerie. Dans ce contexte, selon les considérations avancées par le général Joffre et ses théoriciens, les canons de gros calibre n’étaient pas adaptés à une guerre de mouvement. Le 75mm devait suffire, grâce à la cadence élevée de son tir et à sa capacité relative de se déplacer rapidement pour suivre l’infanterie. Pendant les batailles de l’été 1914, l’artillerie lourde n’entra pas dans les calculs de l’état-major français. Jusqu’en 1916 au moins, l’artillerie lourde fut employée de manière improvisée et les vieux modèles des années 1880 (canons de Bange, etc.) étaient abondamment utilisés au début des hostilités.

Des artilleurs français maniant leur pièce de 75mm.

D’une stratégie à l’autre: les Plans XV, XVI et XVII

Dans l’éventualité d’une autre guerre contre l’Allemagne, les généraux français avaient prévu une série de plans stratégiques afin de préparer l’entrée en campagne. Précisons-le immédiatement, ces plans (auxquels on accordait un nombre pour les distinguer) ne sont en fait que des indications de concentrations de troupes. En prenant exemple sur le Plan XVII finalisé en 1914, dans lequel l’on considère qu’il convient de lancer une vigoureuse offensive en Alsace et en Lorraine, l’on remarque que la priorité réside dans la disposition rapide des corps d’armée avant le début des opérations.

Au cours de l’été de 1910, le nouveau généralissime Michel reprit l’étude du Plan XVI adopté en 1907-1908. Constatant que celui-ci comportait d’importantes négligences quant à l’éventualité d’une offensive allemande en Belgique, il décida de revoir le tout et soumit ses résultats en 1911 au ministre de la Guerre d’alors, le général Brun. Le principal changement doctrinal était que Michel prévoyait qu’en cas de guerre, l’Allemagne ferait pénétrer ses troupes très profondément en Belgique, et non superficiellement, en passant seulement par la Meuse et la Sambre, comme le prédisait le Plan XVI.

Cela dit, est-ce que Michel avait tort d’insister pour une modification du plan? Peut-être pas, dans la mesure où le général appuyait son argument en faisant remarquer que la rivalité navale anglo-allemande pourrait faire en sorte que les Allemands désirent capturer l’important port d’Anvers en Belgique, et ce, afin de lancer des opérations plus profondément en Mer du Nord. Ajoutons qu’une offensive en Belgique offrirait aussi à l’armée allemande un plus large espace de manœuvre contre les Français. Cette éventualité n’avait pas non plus échappé à Michel.

Concrètement, ce dernier proposait de revoir le Plan XVI afin de concentrer près de 700.000 hommes le long de la frontière franco-belge, loin de l’Alsace-Lorraine. On peut deviner que son intention était, dans un premier temps, d’offrir un maximum de résistance à une offensive allemande en Belgique, dont il était certain de la concrétisation. Il s’agissait également d’agir en plus étroite coordination avec les armées anglaise et belge (malgré que cette dernière défendait jalousement sa neutralité). Quant au front partant de l’Alsace-Lorraine jusqu’à la frontière suisse, Michel prévoyait d’y placer 300.000 hommes. Comment alors l’armée française pouvait compter sur un million de soldats à la mobilisation? La solution était de faire comme les Allemands, en utilisant les régiments de réserve au même titre que ceux de l’armée active. Les événements de 1914 prouvèrent que Michel avait vu juste, mais la principale opposition à son plan venait de Joffre, qui estimait que la minceur des effectifs en Alsace-Lorraine ouvrirait la porte de Paris aux Allemands. De plus, le plan de Michel ne se vendait pas bien auprès de la classe politique française, dans la mesure où il faisait du front de l’Alsace-Lorraine un secteur secondaire.

XVI ou XVII?

Par ailleurs, ce Plan XVI était l’intermédiaire des trois plans de guerre établis entre 1903 et 1914. Nous avons décidé de l’aborder en premier, afin de mieux saisir la réalité des plans XV et XVII. Le Plan XV prévoyait une stratégie tout autre et relevait d’une philosophie militaire différente. Ce fut le général Brugère qui avait finalisé ce Plan XV en 1903, dans l’optique d’une concentration très massive destinée à attaquer en Lorraine. Contrairement à Michel, et en dépit des rapports transmis par ses officiers, Brugère refusait de déplacer quelques corps vers le nord afin de contrer une offensive des Allemands en Belgique. Brugère croyait qu’une telle approche de l’ennemi affaiblirait son flanc en Lorraine et faciliterait l’avance française. Le seul argument susceptible de convaincre Brugère de déplacer des troupes vers le nord était la protection des places fortes autour de Verdun qui, comme on le pensait, constituaient un pivot efficace à de futures orientations des déplacements stratégiques français, une fois l’assaut allemand amorcé.

Successeur de Brugère, le général Hagron modifia le plan XV en 1907 afin de fortifier Verdun une fois pour toutes. Après tout, des troupes concentrées à Verdun prendraient autant de temps pour se rendre en Lorraine ou en Belgique, en réaction aux intentions allemandes. Ensuite, la rapidité de la mobilisation française fournirait les troupes nécessaires afin de colmater le vide relatif laissé autour de Verdun par le déplacement des premières troupes vers la Belgique ou vers la Lorraine. De ce Plan XV ressortit cependant une lacune que s’empressa de combler Michel dans son Plan XVI : il n’y était pas tenu compte de la présence des forces britanniques dans la bataille. La conclusion finale des accords de l’Entente Cordiale en 1908 facilita la tâche de Michel, qui put inclure des dispositions pour l’armée britannique.

De ce que l’on peut comprendre à la lumière des précédentes lignes, le Plan XVI était différent du Plan XV, mais les changements drastiques opérés par Michel lui coûtèrent son poste de généralissime en juillet 1911, au profit de Joffre. Le départ de Michel n’était pas étranger aux conflits que son Plan XVI avait suscités entre lui et le ministre de la Guerre d’alors, Adolphe Messimy. Ce dernier pensa que Michel n’eut pas l’étoffe d’un stratège et il le força à démissionner. Les principes d’offensive en Belgique et d’association de corps de réserve à l’armée d’active ne concordaient pas avec la pensée du ministère, ni avec celle du Conseil Supérieur de la Guerre. La nomination de Joffre avait, à notre sens, un objectif politique précis : réconcilier la pensée du nouveau généralissime avec celle de ces deux organisations. Le concepteur du futur Plan XVII voulait reprendre à son compte le principe de l’offensive à outrance en y ajoutant sa touche personnelle.

Officier et ministre de la Guerre dans divers cabinets d'avant-guerre, Adolphe Messimy rejeta du revers de la main le plan XVI soumis par le général Michel, en prenant soin au passage de traiter ce dernier d'"incapable". La porte était ouverte à Joffre.

Entre Joffre et Michel régnait une certaine animosité. Les deux hommes ne s’entendaient sur à peu près aucun point de la stratégie militaire dans son ensemble. Le seul point de concordance était que la Belgique faisait désormais partie des plans de bataille, mais l’importance de cet État dans la stratégie à adopter faisait l’objet de sensibles variations. Le général Joffre lança un programme bien particulier d’exercices et de manœuvres militaires afin de développer l’esprit tactique offensif de l’armée française. La conception de sa doctrine reposait sur les capacités des régiments à se déplacer en bonne coordination et à utiliser la logistique et la cartographie à leur plein potentiel. Ainsi, après l’épisode Michel, l’armée française était revenue à ses traditions d’attaque à outrance. Ce que Joffre, en ingénieur qu’il était, appliquait dans son Plan XVII consistait d’abord à remodeler l’utilisation de l’armée au combat. Citons un simple exemple : les rapports entre l’artillerie et l’infanterie devaient se limiter à l’intervention de l’une pour supporter minimalement et uniquement l’avance rapide de l’autre.

La personnalité de Joffre influa sur la conception du Plan XVII, puisque le général faisait à peu près ce qu’il voulait, tout en assurant le gouvernement de lui faire confiance, compte tenu de sa longue expérience militaire. Contrairement à Michel, Joffre était d’avis que la concentration de troupes n’assurait pas nécessairement que l’on puisse les manœuvrer à sa guise le moment venu. Stationnés près des frontières de l’Alsace et de la Lorraine, les gros des troupes françaises devaient presque improviser, dans le cadre global d’une offensive vers les provinces perdues. Ce Plan XVII était plus flexible que le XVI, parce que Joffre tenait compte du fait qu’on ne pouvait guère fixer des armées sur des points précis longtemps à l’avance.

Par ailleurs, Joffre considérait la présence de la Russie dans son plan. La structure de ce dernier et la vigueur de l’offensive en Alsace-Lorraine allaient de pair avec ce que devraient faire les Russes de leur côté. Le généralissime français avait aussi étudié la question de la capacité de l’Allemagne à lutter sur deux fronts simultanément. Selon lui, elle ne disposait pas des ressources suffisantes pour tenir longtemps des deux côtés. Encore faut-il que la Russie et la France puissent coordonner leurs actions. Or, et en dépit de cette inconnue de taille, l’application du Plan XVII était dépendante de l’offensive russe dont les orientations restaient très vagues, ce qui affectait du coup la précision du plan français.

Conclusion

À la fin de 1914, et même au-delà, l’armée française encaissa de dures épreuves qui la saignèrent littéralement et faillirent provoquer à nouveau sa défaite. Les efforts des stratèges pour édifier une doctrine militaire cohérente et efficace avaient certes eu des effets bénéfiques, mais pas autant que l’on aurait désiré. Après la défaite de 1870-1871, les théoriciens militaires avaient répondu à un supposé manque d’agressivité de l’armée par des mesures extrêmes d’attaque à outrance. Ces notions, qui nous paraissent aujourd’hui complètement démesurées, notamment face au feu des armes modernes, furent constamment perfectionnées au fil du temps. L’épisode du général Michel, en 1907-1911, ne fut qu’un intermède dans cette évolution qui ne faisait pas de place au doute.

Au point de vue matériel, l’armée française, comme la plupart des armées du monde, s’était engagée sur la voie de la modernité : nouveaux canons, nouveaux fusils, nouvelles mitrailleuses, etc. Pourtant, cette armée en voie de modernisation paraît, aujourd’hui, avoir été commandée par des esprits encore prisonniers de la mentalité du XIXe siècle. Grands déploiements, grandes manœuvres, la doctrine militaire française avait-elle vraiment évolué sur ce plan? Elle n’était, à notre sens, guère différente de la pensée des autres pays en 1914, sauf que son adaptation à la réalité d’une guerre moderne de tranchées fut plus lente. Les Allemands comprirent plus rapidement l’avantage de rester sur une position défensive lorsque l’on se bat dans des tranchées, mais notre but n’est pas ici de faire le procès de qui que ce soit. En fait, le présent article cache essentiellement notre surprise de constater que la France de l’époque n’a pas su mettre en place des concepts stratégiques dignes de ce qu’elle avait perfectionné matériellement.

La Première Guerre mondiale: essai sur l’état de la recherche

Introduction

La Grande Guerre de 1914-1918 n’est pas uniquement « grande » pour la terminologie de l’époque. Elle l’est également, peut-être trop, pour les historiens qui tentent humblement d’en saisir tous ses aspects. Son caractère d’immensité en fait une période de l’histoire difficile à achever par la force de l’écriture. On a commencé à s’y intéresser historiquement au moment même où la tuerie se poursuivait dans les tranchées, sur mer et dans les airs. Faire le bilan d’un conflit dont l’historiographie globale comprend plus de 50,000 titres seulement pour les monographies s’avère un défi plutôt irréaliste. Ce qui est plus concevable dans le cadre de cet article, c’est de dégager les principales thématiques d’étude reliées au conflit afin de mieux en saisir l’évolution.

Il est donc clair dès le départ que le présent essai a ses limites. La première d’entre elles fut établie par nous, dans la mesure où nous avons restreint l’analyse aux publications depuis le dernier quart de siècle. Cela est mieux ainsi, étant donné qu’il y eut au cours des derniers 25 ans un accroissement phénoménal du nombre de thématiques et d’historiens intéressés par ce conflit. Néanmoins, le lecteur nous pardonnera quelques accrocs, car des ouvrages plus « anciens » font toujours autorité, comme quoi il est certainement d’actualité de ne pas perdre de vue ces historiens qui ont su anticiper, qui avaient une vision avant-gardiste de ce que serait la recherche dans un futur rapproché.

Nous nous sommes par ailleurs imposé une seconde limite, celle de mettre de côté les articles spécialisés. Nous privilégions pour cet article les études détaillées qui ont marqué tel ou tel aspect de la recherche sur 1914-1918 depuis 25 ans. Cela n’empêche pas de penser que de nombreux articles ont apporté des contributions essentielles à la recherche. De plus, et sauf quelques exceptions, les études et courants historiographiques envisagés dans ce texte concernent les principaux belligérants de la guerre (France, Empire britannique, Allemagne et États-Unis) sauf la Russie. Nous avons écarté ce dernier pays pour des raisons évidentes de manque de sources, de difficultés d’accès à celles-ci et de notre méconnaissance de la langue russe.

L’esprit initial dans lequel nous avons abordé cet essai a certes déterminé ces choix. Le lecteur sentira au cours des prochaines lignes une approche tout simplement historienne, qui tient compte du contexte dans lequel les chercheurs ont été amenés à produire leurs travaux. Par exemple, on doit garder en tête l’influence des autres événements majeurs du siècle sur la recherche pour 1914-1918, le changement des valeurs dans les sociétés, l’internationalisation des débats sous l’égide de meilleures communications, de centres de recherches, etc.

Afin de mieux resituer l’évolution récente de la recherche dans un contexte plus large, nous évoquerons brièvement pour chacune des thématiques traitées des ouvrages ou approches considérés comme majeurs avant 1980. On pourra ainsi mieux saisir quelles étaient les préoccupations des chercheurs d’autrefois. De plus, on pourra avoir une certaine idée de ce qu’a été la recherche à une époque où les archives étaient fermées (jusqu’aux années 1960), où la philosophie de l’histoire était différente et où des institutions entièrement dédiées à la guerre de 1914-1918 n’existaient pas.

C’est donc par la voie d’une méthodologie thématique que nous approchons la question de l’évolution des études historiques de la Grande Guerre depuis 25 ans. Nous centrerons l’objet principalement sur les années de guerre, de même que sur les mois qui ont marqué les négociations pour la paix de Versailles.

Une première tentative : des configurations d’ordre chronologique

Les historiens de la Grande Guerre s’entendent généralement sur le principe de découper chronologiquement l’historiographie de leur objet d’étude en trois périodes ou trois « configurations[1] ». Une première configuration en est une d’ordre militaire et diplomatique qui s’inscrit dans une périodisation allant des années 1920 jusqu’à la fin des années 1950. C’est l’époque des mémoires des généraux (Joffre, Foch, l’ex-Kronprinz impérial et Ludendorff, 1928) et hommes politiques importants (Lloyd George, 1933), de même que des thèses sur les responsabilités de la guerre (Droz, 1997). Militaires, politiciens et gouvernements, tous tentent de légitimer « scientifiquement » leurs actes par la publication de documents officiels. Certains cherchent à faire porter, lorsque nécessaire selon eux, le blâme des erreurs commises sur les rivaux du temps de la guerre[2].

Mutilé à la suite de la bataille du Chemin des Dames (1917), l'historien français Pierre Renouvin devint une sommité dans le champ de la recherche sur la guerre de 1914-1918.

Mais la première véritable thèse publiée par celui qui était alors considéré comme le premier spécialiste de réputation internationale de l’histoire de la guerre mondiale fut La crise européenne et la Grande Guerre (1914-1918) (1934) par Pierre Renouvin. Bien que l’ouvrage ne comporte que très peu de traitements des aspects sociaux et économiques de la guerre, il reflète néanmoins une des premières tentatives d’écriture d’une histoire globale du conflit par un auteur qui est lui-même un vétéran. Ayant mis l’accent sur les aspects politiques et militaires, Renouvin ne s’écarte pas de la manière traditionnelle d’écrire l’histoire dans les années 1930, tout comme son homologue Liddell Hart (1930). Ils n’ont répondu qu’aux préoccupations propres à leur métier à l’époque. La situation est similaire en ce qui concerne la Revue d’histoire de la guerre mondiale dont le premier numéro paraît en 1923. Contenant des articles de fond, la revue s’attarde à l’analyse des phénomènes politico-militaires. Ses comptes-rendus de lecture ont ignoré les rares, mais importants ouvrages alors publiés qui abordaient les questions sociales et économiques (Oualid et Picquenard, 1928 ; Huber, 1931). C’est une époque où l’histoire vue par le haut est de mise, où le général passe devant le troupier, hormis l’étude de Norton Cru (1929) consacrée à la critique de témoignages de guerre d’anciens combattants. Par ailleurs, l’écriture « scientifique » d’ouvrages d’histoire de la guerre mondiale s’inscrit dans un contexte où peu d’historiens sont issus des milieux universitaires, ceux-ci étant restreints en terme d’effectifs.

La seconde configuration marque les recherches publiées dans les années 1960 et 1970. On commence à s’interroger sur l’histoire « par en bas », sur une histoire plus axée sur les soldats, sur l’« Arrière » et vers les structures sociales et économiques de la société. Bien que démoli par la critique universitaire, car il fut écrit par trois historiens amateurs, l’ouvrage pionnier de ce courant intitulé Vie et mort des Français 1914-1918 (Ducasse, Meyer et Perreux, 1959) ouvre en quelque sorte la voie à une nouvelle histoire de la Grande Guerre. Le succès phénoménal de l’ouvrage auprès du grand public amène progressivement un accroissement de l’intérêt des historiens professionnels pour la guerre de 1914-1918. Le recul du temps, le vieillissement des combattants, le développement des médias, l’intérêt de la nation pour d’autres guerres la concernant (ex : l’Algérie pour la France), la hausse des effectifs universitaires et le cinquantenaire du début du conflit, tous ces facteurs contribuent forcément à mieux faire connaître la guerre de 1914, à l’inscrire dans un nouveau discours intéressé au social, à l’économique. Une vision populaire, peut-être plus « démocratique », de la guerre s’installe à travers des histoires illustrées dont les images sont accompagnées de légendes, certaines d’elles étant par moments décapantes (Taylor, 1964).

C’est donc une époque qui inspire les chercheurs à explorer de nouvelles thématiques telles l’opinion publique (J.-J. Becker, 1977), l’organisation économique des États en guerre (Feldman, 1966 ; Feldman et Hombourg, 1977) et les anciens combattants comme groupe social (Prost, 1977). Cet engouement pour le social et l’économique ne signifie pas pour autant que la traditionnelle histoire politico-militaire ait cédé du terrain. Au contraire, la diplomatie est toujours à la mode, mais elle est désormais orientée vers la politique intérieure. Les chercheurs se sont penchés sur la justification des buts de guerre de l’État, justification souvent nécessaire devant la montée des protestations publiques à partir de 1917 face à une diplomatie au demeurant trop secrète. La question a brutalement été amorcée en Allemagne à une époque (années 1960) où les historiens débattaient sur le nazisme comme « accident » de l’histoire, ou comme rangé dans une tradition plus ancienne de l’histoire allemande. Avec son Griff nach der Weltmacht, Fritz Fischer (1961) met le clou dans la tombe du vieux débat des années 1920 et 1930 sur les responsabilités allemandes. Il soutient que l’Allemagne a délibérément provoqué la guerre afin d’assurer sa domination sur le continent européen via la constitution d’une Mitteleuropa. La thèse de Fischer a provoqué une intense polémique parmi les historiens universitaires du pays. Bon nombre s’efforçaient d’infirmer la responsabilité allemande de la guerre de 1914 dans le contexte d’une Allemagne en mal avec son passé, surtout récent, et qui faisait face à la construction du Mur de Berlin. Les historiens français sont restés à l’écart du débat allemand, les Anglais s’y sont quelque peu intéressés (Prost et Winter, 2004 : 40). Ce faisant, Fischer a tout de même ouvert de nouvelles possibilités à l’histoire diplomatique.

C’est ce que les historiens britanniques ont par ailleurs continué de faire. L’histoire diplomatique standard se porte bien et l’élément de politique purement étrangère est toujours d’actualité. Les chercheurs attachés à la London School of Economics ont exploité le champ relativement nouveau alors de l’histoire des mentalités appliquée à l’histoire diplomatique. Ils ont tenté de comprendre, par exemple, pourquoi les politiciens britanniques de 1914 n’ont pu faire face à la Crise de Juillet. L’une des problématiques consistait à comprendre pourquoi, avec leur bagage intellectuel et culturel du XIXe siècle, les décideurs politiques britanniques n’ont pu se mesurer efficacement aux réalités de 1914 (Joll, 1968). Notons enfin que l’histoire militaire délaisse le volet purement « bataille » pour se tourner vers le domaine du social, comme en fait foi l’étude de Guy Pedroncini (1967) sur les mutineries dans l’armée française en 1917. L’accès aux archives militaires récemment ouvertes a permis à l’auteur de faire la lumière et de corriger certains mythes entourant la répression par les autorités de ces fameuses mutineries.

La troisième et dernière configuration émerge progressivement à partir des années 1980 et continue d’alimenter les débats et recherches sur l’histoire de la guerre de 1914-1918. Si la cassure semblait évidente entre la première et la seconde configuration, notamment à cause du trou créé par la guerre de 1939-1945 et d’une évolution radicale des champs de la recherche dans les années 1960, la troisième période est davantage en continuité et en fusion avec la seconde. Deux aspects structurent l’évolution de ce troisième et actuel courant. D’abord, les chercheurs, comme nous le verrons plus loin, s’intéressent à l’histoire culturelle, ou plus précisément à ce que les historiens français qualifient de « cultures de guerre » (J.-J. Becker et Audoin-Rouzeau, 1990). Ensuite, dans un esprit d’interdisciplinarité, l’étude de la Grande Guerre implique d’autres disciplines comme la sociologie, l’anthropologie et même l’archéologie. L’intérêt pour les modèles de structures sociales et économiques qui caractérisent la seconde configuration ne disparaît pas du champ de la recherche. En revanche, le paradigme marxiste, qui intéressait déjà peu les chercheurs sur le sujet dans les années 1960 et 1970, finit par être ignoré, appelé à disparaître. La chute du communisme en 1989 n’est probablement pas étrangère à tout cela.

Longtemps du domaine du champ historique, la guerre de 1914-1918 fut investie par d'autres disciplines telles l'ethnologie, l'archéologie, l'anthropologie, etc.

N’ayant pas véritablement connu l’influence marxiste, l’historiographie anglo-saxonne a pu concentrer plus tôt ses énergies à l’étude de la Grande Guerre sous un angle culturel (Fussell, 1975). Certaines méthodes empruntées à l’anthropologie ont inspiré les travaux d’historiens soucieux de cerner le « vrai visage » du combat, ce que cela implique au niveau des efforts physiques, mentaux, des habiletés et difficultés techniques, etc[3]. (Keegan, 1976). Ces historiens de la culture en guerre, a contrario du paradigme marxiste, ne cherchent plus nécessairement à comprendre une société ou un événement dans un ensemble structurel. Plus près de ce que les Allemands appellent l’Alltagsgeschichte, ils vouent leurs efforts à l’étude de cas particuliers, au quotidien, à cette histoire « par le bas ». L’idée n’est plus d’analyser un fait qui assure la représentativité d’un phénomène, mais plutôt d’en faire ressortir tout son caractère subjectif. Nul ne s’étonne alors de l’émergence de la question « mémoire/identité » dans le champ de la recherche sur 1914-1918. Par exemple, tout l’aspect « devoir de mémoire » constitue encore pour les chercheurs un terrain fertile, voire un véritable « Klondike », car l’objet s’étudie aussi bien par le haut (commémoration officielle) que par le bas (commémoration individuelle ou communale). Les historiens analysent les interrogations suscitées par l’envahissement de la pratique du devoir de mémoire dans nos sociétés, au sens littéraire (publications de livres, recherches en chaires d’études sur la mémoire, etc.) comme dans la perspective matérielle (visite des cimetières, des monuments aux morts et des circuits touristiques tels Verdun ou la crête de Vimy).

Nous pensons par ailleurs que l’éclosion de cette histoire culturelle à partir des années 1980 s’est formalisée en paradigme une dizaine d’années plus tard. Il suffit d’évoquer la contribution de l’Historial de la Grande Guerre de Péronne, qui a donné à l’histoire culturelle l’impulsion décisive dont elle avait apparemment besoin. C’est à tout le moins une idée bien ancrée chez les historiens français du conflit, dans une optique où le statut européen de ce centre de recherche permet concrètement la diffusion de cette histoire culturelle, de ces « cultures de guerre ». Ce dernier concept est en fait l’appellation officielle de ce nouveau paradigme.

En s’intéressant à des sujets aussi intéressants que variés tels la médecine, l’art, la littérature et la sexualité, les historiens de l’« École de Péronne » espèrent, dans une optique de comparaison avec nos sociétés d’aujourd’hui, parvenir à répondre à une question que Jean-Baptiste Duroselle posait en 1994 dans son livre La Grande Guerre des Français : l’incompréhensible : comment ont-ils fait pour tenir? Les publications qui ressortent de cette interrogation se veulent des tentatives de réponses à la question de Duroselle. Elles sont des alternatives d’explications palliant aux supposées lacunes ou incapacités de l’histoire politico-militaire à élucider le pourquoi de l’endurance des civils et des soldats pendant cette guerre. Considérant donc que les histoires « bataille », diplomatique et même sociale ne peuvent fournir adéquatement les réponses, ces chercheurs se tournent vers l’histoire culturelle qui fait de la Grande Guerre l’événement fondateur du siècle des hécatombes. Ils jugent pertinent de ce point de vue de comparer les horreurs de 1914-1918 avec le génocide juif ou les camps de concentration soviétiques. Comparer pour mieux comprendre, telle est la philosophie de l’École de Péronne.

Voilà pourquoi, comme nous l’avons évoqué, cette histoire culturelle n’hésite pas à emprunter aux autres disciplines telles la littérature (Hynes, 1990; Trévisan, 2001) ou l’ethnologie (Pourcher, 1994). C’est une histoire qui s’intéresse fortement à toute la question des représentations, par exemple à celle de la perception des atrocités allemandes commises en Belgique en 1914. Dans le livre conjointement écrit par John Horne et Alan Kramer intitulé German Atrocities, 1914 : A History of Denial (2001), le lecteur voit une confirmation de la part active d’une partie du haut commandement allemand dans ces crimes. Il y décèle également la part implicite, mythique et symbolique jouée par la mémoire des francs-tireurs de 1870. Ceux-ci « canardaient » les envahisseurs en y semant une véritable « psychose du résistant embusqué ». L’image de cette peur était présente à divers degrés dans l’esprit des soldats allemands qui marchaient sur la Belgique et la France en 1914.

Parmi les autres mythes qui s’insèrent à l’histoire culturelle de la guerre sont ceux relatifs à la vie dans les tranchées. Il est faux de prétendre que les soldats se battaient constamment. Au contraire, les périodes d’intenses combats constituaient l’exception plutôt que la règle, à tel point qu’on s’est penché sur ce que les historiens anglo-saxons nomment le “Live and Let Live System” (Ashworth, 1980). C’est l’étude de la routine au front, la compréhension de ce qu’on appellerait en usine un « horaire de travail[4] ». L’intérêt pour cette routine de tranchées amène les historiens à réfléchir sur les aspects techniques de la vie au front, sur l’organisation des pelotons par exemple, sur la répartition du matériel, etc. (Rawling, 1997). Bien comprendre ces phénomènes peut faciliter l’apport de réponses à la question de Duroselle : comment ont-ils fait pour tenir? C’est pourquoi nous pouvons élaborer le concept d’histoire « culturo-militaire », c’est-à-dire une histoire qui, par son caractère technique évident, offre un terrain propice aux futures recherches dans le champ des cultures de guerre. Toujours est-il que la compréhension du mode de vie des soldats, et de celui des peuples en guerre, passe aussi par celle de leurs revendications dans ce contexte (Smith, 1994; Robert, 1995).

En somme, nous pouvons dire que les seconde et troisième configurations sont parfaitement intégrées l’une à l’autre de nos jours. Les grandes synthèses structurelles socio-économiques des années 1960 et 1970, qui analysaient le jeu des alliances, les réalités sociales et économiques, de même que l’opinion publique, ont jeté les bases à l’histoire culturelle. Celle-ci s’en inspire dès lors afin de construire le particulier des cultures de guerre. L’histoire militaire n’est pas reléguée aux oubliettes, car on oublie souvent de préciser à quel point histoire culturelle et histoire militaire sont redevables l’une de l’autre[5].

C’est dans cette optique que nous procédons maintenant à l’examen des historiographies spécifiques à certains champs de la recherche particulièrement actifs, à commencer par celui des origines et des conséquences de la guerre.

De Sarajevo à Versailles ou les débats sur les origines et les conséquences de la guerre

La réédition en 1997 de l’ouvrage de Jacques Droz sur l’historiographie des causes de la Grande Guerre nous montre que l’histoire diplomatique a toujours une place de choix dans le concert des débats entre historiens. En Angleterre, James Joll (1984) aimait juxtaposer à l’historiographie classique des causes immédiates du conflit des raisons beaucoup plus profondes de son déclenchement. Comme on l’a vu, Joll s’intéressait à l’histoire des mentalités politiques prises dans un large contexte remontant jusqu’au XIXe siècle. Cela l’a amené à mieux juger les décisions individuelles prises par les politiciens de l’époque, et ce, face aux fortes pressions qu’ils subissaient. La guerre était-elle inévitable, à cette date précise de 1914? Joll dit qu’il n’est pas possible de répondre avec certitude, sinon que de tenter des approches vers les niveaux des responsabilités individuelles des décideurs d’alors.

Cela dit, on remarque depuis les vingt-cinq dernières années un déplacement, de même qu’un élargissement de l’histoire diplomatique. Plutôt que de parler continuellement de causes et des origines, on a transféré le débat sur les conclusions du conflit, à savoir la paix de Versailles. Les historiens ont concentré leurs intérêts sur la question des buts de guerre. Pourquoi le conflit n’a-t-il pas fini plus tôt et pourquoi s’est-il conclu par une paix du modèle de celle de Versailles? Dans L’Or et le Sang (1989), Georges-Henri Soutou rappelle l’importance des facteurs sociaux et économiques ainsi que de leurs influences sur la justification des buts de guerre des belligérants. Pour Soutou, Versailles fut relativement un bon traité de paix. Le document, que nous avons aussi longuement épluché, n’est pas uniquement un traité politique et territorial, mais il est également économique et commercial. Les Alliés franco-britanniques auraient eu gain de cause sur les clauses les plus importantes qui correspondent à leurs buts du temps des hostilités. Manfred F. Boemeke (1998) et Alan Sharp (1991) abordent dans le même sens que Soutou et ils spécifient que Versailles était un compromis acceptable compte tenu des circonstances exceptionnelles de la situation internationale du moment. Quant aux réparations monétaires, certains historiens s’entendent pour dire que l’Allemagne avait les moyens de payer selon les exigences du traité (Feldman, 1993 ; Ferguson, 1999).

L'assassinat de l'archiduc François Ferdinand à Sarajevo fut l'élément déclencheur de la Première Guerre mondiale. Mais qu'en est-il des origines du conflit?

Ces nouvelles conclusions remettent en cause les rôles tenus par Clemenceau, Lloyd George et Wilson lors de la conférence de paix. Les énormes divergences entre ces trois hommes d’État et la mise à l’écart imposée par eux dès le début des débats à des pays telle la Chine ont causé bon nombre de déceptions qui finissent par fragiliser les bases sur lesquelles on avait espoir d’ériger la paix (MacMillan, 2001 ; Krumeich, 2001). Plus que de la simple politique, ces états de fait affectent les mentalités collectives des peuples sur lesquels l’histoire diplomatique commence à s’ouvrir. Comme le soulignait Jean-Jacques Becker (1977), l’importance accordée à l’étude de l’opinion publique dans le champ de l’histoire diplomatique revêt son importance. En analysant la célèbre « Loi des Trois Ans[6] » en France, Gerd Krumeich (1980) souligne l’idée d’une mise en scène de la « psychose de l’invasion allemande » par le gouvernement français afin de justifier le vote de crédits pour accroître les effectifs de l’armée. L’idée de psychose est en partie reprise par Mommsen (1990) qui travaille sur l’opinion publique allemande, notamment auprès des classes moyennes supérieures et bourgeoises qui désiraient, selon l’auteur, que l’État ne se laisse pas provoquer. Celles-ci accepteraient donc la guerre pour la défense de ses intérêts propres.

Bref, le champ actuel de l’histoire politique et diplomatique s’intéresse grandement aux questions relatives à la définition des buts de guerre, de même qu’à celles toujours actuelles de l’opinion publique. Mentionnons seulement que les historiens britanniques n’y sont pas en reste. L’analyse du courant de défaitisme qui plana en Angleterre parmi le peuple et les classes dirigeantes (sauf les généraux), surtout après l’échec confirmé de la bataille de la Somme (1916), a forcément joué dans le calcul de la politique intérieure et extérieure du pays dans la définition de ses buts de guerre (French, 1995; Millman, 2000 et 2001). Diriger une nation n’est pas chose évidente en temps de guerre, au pays comme sur le terrain.

Apprendre tout en commandant : les chefs militaires dans le prétoire de l’Histoire

D’une histoire-bataille traditionnelle qui faisait généralement l’éloge des chefs (années 1920 et 1930), d’une interrogation sur les formes de commandement dans la guerre industrielle (années 1960 et 1970), on en est venu depuis un quart de siècle à ce questionnement d’ensemble : suite à une série de défaites de 1914 à 1917, comment les généraux parvinrent-ils à reprendre la maîtrise du terrain en 1918 pour mener leurs troupes à la victoire? Disons d’entrée de jeu que ce questionnement s’inscrit dans des historiographies où l’accent national est privilégié, notamment chez les chercheurs britanniques qui ont tendance à fondre la question du commandement et celle du fondement de la guerre en une seule interrogation.

Un concept existe cependant pour identifier cette problématique. Il s’agit du learning curve ou « courbe d’apprentissage ». C’est la base sur laquelle repose une partie des explications des chercheurs britanniques qui veulent comprendre comment les chefs militaires et leurs soldats ont adapté leurs stratégies et tactiques afin de répondre aux nouvelles exigences du combat qui, en 1918, n’avaient plus rien à savoir à ce qu’on apprenait avant 1914 à Sandhurst, à Saint-Cyr ou à la KriegsAkademie. Le learning curve offre une vision linéaire de la guerre, dont les erreurs fournissent des éléments d’apprentissage qui doivent permettre d’en arriver à une conclusion victorieuse. De plus, les défenseurs britanniques de cette explication soutiennent que le learning curve est une manière de réfuter les thèses de ceux qui jugent que l’Angleterre ne s’est jamais remise de cette saignée perçue comme inutile (Travers, 1987 et 1992; Rawling, 1997; Griffith, 1994). Un débat existe entre, d’un côté, Travers et Griffith qui prônent la validité de la théorie du learning curve comme vecteur d’explication aux erreurs de commandement en 1914-1918. À l’opposé, l’« école australienne » autour de Prior et Wilson (1996) met en doute la solidité de ce principe. Dans leur livre sur la Troisième bataille d’Ypres (juillet-novembre 1917), Prior et Wilson rappellent l’inefficacité du bombardement anglais contre les positions allemandes. On a selon eux répété les mêmes erreurs qu’à l’été précédent sur la Somme. Qu’a-t-on appris depuis qui permet de justifier que les troupes britanniques (anglaises, australiennes et canadiennes) perdirent plus de 250,000 des leurs pour une avancée de quelques kilomètres? Le débat peut être polémique. Les chercheurs allemands et français vont plutôt s’en tenir aux responsabilités directes ou non des chefs militaires, dans la victoire comme dans la défaite. Les erreurs stratégiques de commandement à divers échelons leur apparaissent secondaires.

Le commandement des armées et la planification des batailles sont des tâches bien complexes. Autant l'on peut auréoler un général vainqueur, autant va-t-on le blâmer en cas d'échec.

Les désastres sur les champs de bataille amènent la problématique sur le terrain politique, d’où l’intérêt pour l’historiographie de prendre en considération la collaboration entre les autorités militaires et politiques. Notons l’exemple français avec l’ouvrage de Fabienne Bock (2002) sur le parlementarisme de guerre. L’auteure soutient que, contrairement à l’Allemagne, le déplacement de la sphère du pouvoir des assemblées législatives vers l’exécutif, de même que du pouvoir civil vers le pouvoir militaire, ne s’est pas produit en France au cours des hostilités. Les parlementaires avaient beaucoup plus d’influence, notamment par la constitution de « comités secrets » et de leurs pouvoirs en matière d’armement (Castex, 1998).

La question de l’exercice du commandement en temps de guerre implique par ailleurs que les généraux sont régulièrement mis depuis quelques années au banc d’accusation de l’Histoire. En France, le maréchal (ou général du temps de la guerre) Pétain a eu un excellent défenseur en la personne de Guy Pedroncini par son livre Pétain, le Soldat et la Gloire (1989). À demi hagiographique, l’ouvrage n’en est pas moins une convaincante démonstration en faveur de celui qui a barré la route aux Allemands à Verdun, et qui a su, contrairement au général Nivelle, respecter le contrat tacite entre le soldat et son chef : savoir pourquoi on se bat. Le souci de préserver le sang de ses hommes et sa résistance face aux pressions des politiciens donne de Pétain une image qui continue de diviser la société française. De leur côté, les historiens allemands et britanniques n’ont pas écrit envers leurs généraux des livres élogieux dans le style de Pedroncini. En Angleterre, les attaques contre le maréchal Haig (D. Winter, 1991) sont de mise.

Toujours est-il que l’historiographie purement militaire n’existe plus sous la troisième configuration. De l’histoire « par en haut », on est passé « par le bas », comme quoi la question des combattants et des tranchées finit par intéresser.

De la bataille à la culture : les soldats comme objets d’études

Comme groupe, les soldats finissent par susciter une première attention auprès des historiens britanniques. Les ouvrages de John Keegan et de Tony Ashworth déjà cités sont des études pionnières en la matière, car elles posent la question : qu’est-ce que cela implique, que d’être sur un champ de bataille? Pour Peter Simkins (1988), ce sont les fameux Pals Battalions (« Bataillons de copains ») qui méritent d’être étudiés, ne serait-ce qu’en fonction de l’origine géographique, sociale ou professionnelle commune à ces groupes d’hommes[7]. De quelle manière les rapports socioprofessionnels d’avant-guerre se sont-ils transposés au front? Du marteau au fusil, les hommes se sentaient-ils autant solidaires? Quelle était la nature des rapports entre les hommes du rang et leurs officiers, dont bon nombre furent élus par la troupe? Voilà des exemples de problématiques qui intéressent les Britanniques.

L’historiographie britannique du trench warfare est en fusion avec l’intérêt général pour l’histoire ouvrière, comme le montre le cas des Pals Battalions. Dans cette optique, les chercheurs se demandent comment les soldats de Sa Majesté, qui proviennent d’un pays où la classe ouvrière est nombreuse et conscientisée, ne sont jamais allés en mutineries ouvertes, comme il est arrivé dans l’armée française. On pense qu’il y eut un transfert de la culture ouvrière vers le monde de la guerre dans un contexte où les hiérarchies et les divers rapports de force d’avant-guerre furent somme toute respectés au front (MacDonald, 1978 et 1998). On ajoute également l’idée d’un certain stoïcisme qui aurait aidé les soldats britanniques à traverser les épreuves. Dans un même ordre d’idées, Leonard V. Smith (1994) compare les mutins français à des grévistes qui gardent confiance en leurs officiers subalternes. À l’instar des représentants syndicaux, les officiers doivent porter les revendications de la troupe aux cadres supérieurs de l’armée et du gouvernement. Les soldats français se perçoivent comme des électeurs, c’est ce qui les distingue notamment de leurs adversaires allemands. L’historiographie française a néanmoins un retard d’une bonne dizaine d’années dans l’étude du champ social des soldats, et ce, en rapport avec ce qui se fait dans les îles Britanniques. La priorité pour les chercheurs français de la seconde configuration était de régler des questions plus urgentes, tels Vichy et le phénomène collaborationniste.

Q'ils soient des étudiants d'une même faculté ou des ouvriers d'un même corps professionnel, le désir était le même: s'enrôler ensemble et faire la guerre ensemble.

C’est d’abord à travers les journaux de tranchées (Audoin-Rouzeau, 1986) que la France fait de l’étude des soldats au front un objet d’histoire. Quelle identité les soldats avaient-ils d’eux-mêmes? De l’arrière? Comment la guerre est perçue dans les témoignages intimes (Canini, 1988)? Le regain d’intérêt pour l’histoire individuelle est caractéristique de l’historiographie française à partir des années 1980 (Cazals, 1983). Remplis de défauts et teintés évidemment de subjectivité, les témoignages comme objet d’histoire ont ouvert la porte à d’autres disciplines comme la sociologie et l’anthropologie. On cherche à comprendre l’âme profonde du combattant (Bourke, 1996), sa masculinité, la dislocation de son corps, de même que sa rééducation ultérieure.

Les aspects psychologiques et émotionnels ont par ailleurs capté l’attention des chercheurs allemands. Les ouvrages de Brockling (1998) et de Lipp (2003) ont comme point commun de traiter de l’opinion des soldats ordinaires du Reich, de leurs sentiments face à la guerre. Les correspondances privées et les journaux de tranchées sont aussi pour les historiens allemands une source essentielle d’informations. L’idée est alors tentante d’écrire une histoire européenne des combattants à partir d’une sorte d’« expérience commune » du front (Rousseau, 1999). Aribert Reimann (2000) s’y est essayé en mettant en évidence les similitudes entre les soldats anglais et allemands, mais il dit, à l’opposé de Rousseau, qu’il n’y a pas d’expérience commune de la guerre. Les Britanniques sont plus nuancés, ils acceptent de joindre les deux interprétations (Cecil et Liddle, 1996.).

Le débat est lancé, mais il reste à savoir s’il est possible d’écrire une histoire commune, ou du moins européenne, d’une guerre qui concerne autant les soldats que les civils.

Écrire la violence ou l’histoire d’une guerre « totale »

Un premier type de « violence de guerre » est celui pratiqué contre les populations civiles et les prisonniers de guerre (Farcy, 1995; A. Becker, 1998; McPhail, 2001; Abbal, 2001; Horne et Kramer, 2001).  Horne et Kramer sont ceux qui nous apparaissent poser les questions les plus intéressantes et controversées. Pourquoi a-t-on pendant si longtemps nié les crimes allemands en Belgique? Qui les a ordonnés? De plus, les auteurs s’interrogent sur la férocité des propagandes à convaincre les populations dans un sens comme dans l’autre, en plus de souligner le caractère démoniaque de l’ennemi.

Les chercheurs ont également pensé la violence dans l’orbite du retour à la paix, et un bon exemple en ce sens consiste en l’étude des mutilés de guerre. En France, on s’est attardés sur les blessés de la face, les tristement célèbres « Gueules cassées » (Delaporte, 2004). Cet engouement pour la thématique du corps amène par ailleurs les historiens à écrire sur les pratiques sexuelles des soldats (Le Naour, 2002). Par la violence qu’ils pratiquent et qu’ils subissent, les combattants deviennent désormais des victimes « brutalisées » aux yeux des historiens (Mosse, 1990). Audoin-Rouzeau et J.-J. Becker (2000) notent que le pacifisme de l’entre-deux-guerres a forcé les vétérans à se censurer eux-mêmes. Ils ont coupé des faits plus morbides afin de se donner une image de soi socialement plus acceptable.

Comment ont-ils fait pour tenir? Le consentement civil et militaire face à la guerre

La question de Duroselle constitue à elle seule un objet historiographique. Curieusement, les historiens anglo-saxons, à l’exception notable de Jay Winter, sont peu nombreux à s’y consacrer. Ce qui n’est pas le cas en France, où la thématique a envahi le champ de la recherche. Le livre d’Audoin-Rouzeau (1986) sur les journaux de tranchées avait accordé une place d’honneur à la question du consentement à la guerre. L’ouvrage reflète une première analyse de l’image que se font les soldats de l’« Arrière » souvent détesté. La fascination et la haine vont paradoxalement de pair dans le cadre d’une cohésion nationale renforcée, chez les soldats comme chez les civils. Selon l’École de Péronne, la réponse qui est actuellement jugée la plus valide pour aborder la question du consentement est l’attachement aux cultures de guerre. Il s’agit d’une convergence de représentations, de comportements (ou attitudes), de productions artistiques et littéraires et autres pratiques qui servent de modèles afin d’amener les populations civiles et militaires à s’investir corps et âme dans le conflit. Les aspects de la cohésion nationale et du patriotisme jouent un rôle assurément important dans ces cultures de guerre.

Il n’y a toutefois pas de consensus en France sur la question. Un débat existe entre ceux qui disent que les cultures de guerre sont les réponses au consentement des populations (les historiens de Péronne), et ceux qui pensent plutôt que civils et militaires n’avaient pas le choix, qu’ils ont subi la guerre et ses contraintes, comme les historiens Cazals et Rousseau (2001) et ceux attachés au Collectif de Recherche International et de Débat sur la Guerre de 1914-1918. Pour en arriver à ce constat, l’historiographie de la question a évolué en trois étapes.

Dans les années 1920 et 1930, ce qu’on appelle aujourd’hui le « front intérieur » était présenté comme la toile de fond du « vrai front », de l’avant. Les masses civiles n’avaient que peu de droits de parole. Elles devaient être mobilisées et prêtes à fournir tous les sacrifices attendus d’elles. Les années 1960 et 1970 ont produit des études attachées aux mouvements ouvriers, en particulier à ses dissensions internes. C’est alors que la question du consentement à la guerre suscita naturellement l’intérêt à partir des années 1980, notamment au moment où l’ouverture des archives permit d’en apprendre davantage sur le nombre et la nature des grèves. Le nombre de celles-ci augmente rapidement à partir de 1917, le tout dans un contexte de lassitude générale face à la guerre. On tente d’explorer le terrain des mentalités par une meilleure compréhension des comportements des ouvriers. Des emprunts sociologiques des années 1960 et 1970 (étude des conflits sociaux dans le monde ouvrier), on est passé progressivement aux emprunts anthropologiques (études des modes de comportement) pour faire la lumière sur la question du consentement à la guerre.

Plus de quatre années de deuils, de misères et de privations de toutes sortes. Une question demeure: comment, civils et soldats, ont-ils fait pour tenir?

Les tentatives de comprendre comment les populations civiles ont « accepté » la mort de millions de soldats font croire plus que jamais aux historiens de Péronne à la nécessité de fusionner monde civil et monde militaire autour des cultures de guerre. Comme l’a démontré l’équipe d’historiens allemands travaillant autour de Gerhard Hirschfeld (1997), c’est en expliquant comment la guerre a pénétré tous les aspects de la vie domestique que l’on parvient à dénicher des réponses. C’est un pas dans la bonne direction, mais peut-être insuffisant pour éclairer sur la manière dont les différents groupes sociaux résistent aux pressions de la guerre, de même qu’à leur compréhension respective de la nature du conflit et des contributions qu’ils y apportent. La meilleure solution serait, une fois de plus, d’y aller par l’approche comparative, de voir comment se définit et se vit le consentement à la guerre parmi les principales nations belligérantes (Winter et Robert, 1997).

Nous pouvons dans cette veine développer le même débat en matière d’économie : comment a-t-on pu relever et accepter le défi économique et financier que posait la guerre de 1914-1918?

L’argent : l’un des nerfs de la guerre

L’historiographie économique de 1914-1918 se découpe en trois phases, similaires à celles qui caractérisent la périodisation d’ensemble des recherches. Une première configuration dans les années 1920 et 1930 s’intéressait aux politiques économiques officielles de l’État (ex : les travaux de la Fondation Carnegie). Une seconde période dans les années 1960 et 1970 analyse l’activité industrielle en fonction des alliances entre les hommes d’affaires, les experts et les officiels civils et militaires au sens large. Enfin, l’actuelle configuration de la recherche se veut une combinaison des deux premières approches. Elle vise une compréhension des économies de guerre, notamment sous l’angle de la répartition des biens et services entre civils et militaires, et ce, dans le contexte où les moyens logistiques sont limités (ex : problème du tonnage maritime).

Des études sur l’organisation de l’économie de guerre, par exemple celle en France de Godfrey (1987), vont mesurer la place qu’occupait l’État dans la production industrielle. Sous l’égide d’hommes politiques dynamiques, tel le ministre français du Commerce Clémentel, l’économie franco-britannique devait concevoir de nouveaux systèmes de production et de ravitaillement qui prennent la forme de consortiums opérant dans le cadre des commissions de contrôles interalliées. Ce sont les membres de ces commissions qui décident ce que l’on va produire, et non les industriels eux-mêmes comme ce fut souvent le cas en Allemagne. Les Alliés n’avaient guère le choix d’opérer ainsi, puisque les commissaires et les industriels savaient pertinemment que toute la production dépendait d’un ravitaillement régulier en matières premières (Wrigley, 1976). Le système interallié comptait sur la solidité de la flotte britannique.

C’est donc dans cet esprit que les historiens vont questionner la gestion étatique des économies de guerre. Il y a un débat entre les chercheurs qui, d’une part, sont d’avis que les Alliés ont gagné la guerre parce qu’ils avaient plus de ressources économiques (Offer, 1989; Vincent, 1985), face à ceux qui croient, d’autre part, qu’ils ont su mieux gérer que leurs ennemis les ressources à leur disposition (Wall et Winter, 1988). Ceci est un débat léger, qui n’a rien à voir avec la demi-polémique lancée par les thèses de Niall Ferguson (1999) sur l’efficacité de l’économie de guerre allemande. Il affirme clairement que l’Allemagne a administré superbement bien son économie en dépit de toutes les carences en matière de ravitaillement. Son économie aurait été performante au point où, comme nous l’avons évoqué, elle avait les moyens de payer les réparations exigées par le traité de Versailles.

Nous pensons que Ferguson a profité du fait que l’historiographie de l’économie en 1914-1918 soit relativement jeune pour pouvoir mieux contester dès le départ des paradigmes qui commencent à s’installer[8]. Malgré que Ferguson maîtrise bien l’allemand, et qu’il ait eu accès aux archives du Reich, ses thèses n’ont pas effrayé les communautés historienne et nationale comme l’avait fait Fischer en 1961. Par ailleurs, il s’avère difficile d’ouvrir une polémique d’envergure nationale ou internationale à partir du terrain économique. Celui-ci, souvent complexe et technique, peut échapper à l’intérêt du public. Jusqu’à présent, les chercheurs ont essayé de recadrer la question dans l’optique plus large d’une histoire simultanément politique, sociale et culturelle.

Dans un autre ordre d’idées, on s’est demandé dans quelle mesure les industriels ont « profité » de la guerre ou « collaboré » bon gré mal gré en s’endettant pour mettre leurs installations au service de l’État. Dans L’Or et le Sang (1989) déjà cité, Soutou parle d’une « résistance industrielle » pour le cas allemand, dans la mesure où ce ne sont pas tous les industriels qui appuyaient les projets d’annexion de la caste militaire. Soutou a sans doute raison, mais il n’empêche que la guerre a profité à plusieurs industriels. On peut penser à ceux qui ont su reconvertir avec profits leurs installations pour la production d’armements, et à ceux qui eurent suffisamment de flair pour décrocher d’autres alléchants contrats gouvernementaux. Au niveau de la finance, la guerre a certes accru la dépendance de l’Angleterre et de la France envers le riche et futur « associé » que furent les États-Unis (Burk, 1985).

Arme mortelle mais surtout psychologique, l'utilisation du gaz de combat sous-entend que les États investirent les énergies de leurs scientifiques afin de développer des variantes toujours plus dangereuses les unes que les autres.

Les États qui parviennent à débloquer les capitaux peuvent également investir davantage dans la recherche. L’importance des sciences dans l’économie de guerre tire ses preuves dans le développement de l’aéronautique, la médecine, etc. (Hartcup, 1988). L’accélération de la recherche scientifique à des fins militaires a permis de faire ressortir une arme déjà connue, mais dont l’utilisation était jugée amorale : les gaz de combat (Lepick, 1998). Cela impliquait que son développement a mobilisé une bonne partie de la communauté scientifique des pays belligérants (Richter, 1992).

Nous sommes donc en présence d’une historiographie qui traite de questions qui nous semblent toujours d’actualité : la nationalisation d’entreprises, leurs fusions, la mobilisation et l’exode des cerveaux, etc. L’influence du taylorisme et du travail à la chaîne fournissent des explications sur la gestion des grandes entreprises (Renault, Woolwich, Krupp, etc.) dans des contextes nationaux. Les historiens britanniques et allemands s’y sont longuement penchés, mais il n’y a pas en France de véritables études d’ensemble sur l’économie française en 1914-1918, exception faite de l’ouvrage du Canadien Godfrey (1987). Un livre qui s’intitulerait Histoire économique, financière, industrielle et commerciale de la France en 1914-1918 reste encore à écrire.

Néanmoins, le bilan de la guerre économique offre la possibilité à plusieurs débats, dont la problématique la plus générale et sans nuance qu’on puisse soumettre serait : la gestion des économies de guerre : réussite ou désastre? Des réponses existent peut-être dans l’analyse du monde ouvrier en guerre.

Faux, marteau et histoire culturelle : le monde du travail en 1914-1918

D’une histoire du mouvement ouvrier jusqu’aux années 1960, la configuration historiographique du monde du travail en 1914-1918 a fait glisser l’objet vers une histoire ouvrière. Pour la première période, les historiens voulaient légitimement comprendre pourquoi les ouvriers faisaient la grève en temps de guerre. Depuis un quart de siècle, on a tenté de fouiller à l’intérieur même du monde ouvrier, d’en comprendre les structures sociales, leurs modes et conditions de vie, les contraintes (familiales, professionnelles…) qui pesaient sur eux, etc. L’aspect politique et revendicateur de la question n’a pas disparu, mais plutôt que de parler de « classe ouvrière », les chercheurs désirent mieux connaître la « société ouvrière ». Il en va de même pour le monde agricole (Ziemann, 1997).

Le pays qui a vu naître la Révolution industrielle a produit d’importantes études sur le monde ouvrier. Incontournable est l’étude comparative de John Horne intitulée Labour at War : France and Britain 1914-1918 (1991). L’une des principales thèses défendues est celle d’une situation de dépendance qui se créer entre les gouvernements et les syndicats. Les cercles des Comités d’action (France) et du War Emergency Committee (Grande-Bretagne) deviennent les lieux privilégiés de rencontres entre administrateurs et administrés. Les syndicats découvrent donc, à travers la relative ouverture d’esprit des représentants gouvernementaux de ces comités, que le gouvernement maîtrise la situation et n’est pas à la solde du capital. L’avantage de ces comités est d’assurer à l’État un rôle fort dans la médiation des conflits entre syndicats et industriels.

La question des conflits de travail vient alors naturellement. Leopold H. Haimson et Charles Tilly (1989) ont produit une étude quantitative et comparative des grèves en 1914-1918, dans l’optique de souligner les changements et les continuités du monde ouvrier avant, pendant et après les hostilités. On assiste à une modification de la composition et de la structure du monde ouvrier (ex : afflux de nombreux ruraux dans les usines de guerre urbaines). Les historiens ont cependant conclu qu’en dépit de ces bouleversements internes, les noyaux solides de la classe ouvrière d’avant-guerre sont demeurés vivants, même que leur stabilité et leur influence politique s’en sont accrues. Dobson (2001) illustre bien le cas à Leipzig.

L’une des raisons expliquant pourquoi l’afflux de nouveaux ouvriers n’a pas profondément changé la classe dans son ensemble est que les gouvernements avaient décidé de maintenir en usine les ouvriers spécialisés dans leur métier technique et donc habitués au monde industriel. Ceux-ci dirigeaient de fait. De plus, les changements dans le monde ouvrier s’opéraient souvent à l’interne, c’est-à-dire que les « nouveaux » arrivants dans les usines de guerre provenaient eux-mêmes d’autres secteurs industriels comme le textile par exemple. C’est ce qui fait dire aux auteurs précédemment cités, de même qu’à Jean-Louis Robert (1995), qu’il faut chercher ailleurs les raisons des grèves. Il en va de même pour la femme qui voit certes ses responsabilités prendre de l’importance, mais son statut général évolue peu, à l’instar de l’ensemble de la composition sociologique et structurelle du monde ouvrier auquel elle appartient (Thébaud, 1986). Elle aussi change de milieu industriel, du textile à l’armement, où les salaires sont plus élevés (Woollacott, 1994 ; Nolan, 1981). Laura Downs (1995) pense plutôt que l’arrivée des femmes en usine ne doit pas être perçue comme un simple remplacement au travail masculin, mais qu’elle a permis l’émergence d’une nouvelle et durable catégorie de travailleurs à la fois féminins et spécialisés.

Quiconque s'intéresse à l'histoire du monde du travail trouvera dans la guerre de 1914-1918 un champ d'exploration des plus intéressants. Les relations entre les gouvernements, les patronats et les syndicats furent complexes, ambivalentes, voire coopératives, selon les contextes.

Qui dit émergence dit droits au travail. La guerre favorisa une hausse significative des effectifs syndicaux dans tous les pays belligérants. L’importance du rôle des « délégués d’atelier » permit de mettre en évidence les querelles qui pouvaient exister à l’intérieur du monde ouvrier, entre ce premier groupe (collé à l’usine) et les représentants syndicaux (attachés à la défense des intérêts de l’ensemble d’un secteur industriel). Par ailleurs, la guerre n’a pas mis en évidence une accentuation de l’écart entre classe moyenne et classe ouvrière. Bien au contraire, les différences de classes à ce niveau font place à une conscience de classe plus développée et élargie, dont certains auteurs (Waites, 1987) attribuent la cohésion à la méfiance envers les « profiteurs de guerre ».

L’historiographie récente du travail tient compte également de celle des genres. De la même manière où dans les années 1960 et 1970 on s’intéressait à une « histoire politique du social » (ex : le mouvement ouvrier, le droit de vote des femmes, etc.), on en vient depuis une vingtaine d’années à mieux connaître le côté vraiment social des populations civiles. Mary L. Roberts (1994) s’est interrogée notamment sur les images contemporaines de la femme sans enfants, qu’on pense voir s’ériger en classe sociale pendant et après le conflit. L’auteure analyse pourquoi les Français ont décidé après la guerre de réévaluer les notions globales de stabilité et d’instabilité face aux rôles respectifs des sexes dans la société. Là aussi, l’histoire « politique » intéressée à tout ce qui est un mouvement se tourne vers une histoire davantage culturelle. La guerre eut quelques effets bénéfiques pour l’émancipation des femmes, mais le rapide retour à l’ordre des choses n’a pas vraiment donné suite à ce qui avait été accompli en 1914-1918 (Daniel, 1989; Downs, 1995; Grayzel, 1999). Les auteures citées, qui s’inscrivent toutes dans cet engouement pour l’histoire culturelle, s’entendent généralement pour dire que les rôles respectifs des genres ont évolué (radicalement pour les femmes). Cependant, les inégalités sociales entre sexes sont aussi profondes en 1918 qu’elles ne l’étaient en 1914.

La guerre au fond de l’âme : foi, intellectualité et mémoire

Le dernier volet de cet article sur l’évolution des études historiques depuis le dernier quart de siècle apporte également une variété de pistes à la célèbre question de Duroselle. Guerres, deuils et religions vont bien ensemble, et c’est ce qui a poussé Annette Becker (1994), Nadine-Josette Chaline (1993) et Jacques Fontana (1990) à tenter d’y voir plus clair. Ces deux derniers ont travaillé sur le rôle de la papauté et de son offre de médiation de paix. Leurs études ont mis en évidence les divisions qui régnaient, par exemple, entre les catholiques attachés à leur nationalisme respectif, face à ceux pénétrés d’un sentiment de fraternité universelle. Il empêche que la guerre apporte son cortège de deuils, dont Annette Becker (1994) et Jay Winter (1995) ont tenté d’en dégager les rites, les pratiques et les significations dans les cadres serrés de la religion officielle, mais aussi à travers un ensemble plus flou de pratiques spirituelles diversifiées. L’idée, comme toujours, est de tenir.

Guerre, foi et spiritualité. Comment ont-ils fait pour tenir? Comment font-ils pour commémorer?

C’est aussi ce que bon nombre d’intellectuels engagés ont voulu faire pendant la guerre. Si on avait tendance, des années 1920 jusqu’aux années 1970, à associer le discours culturel avec l’intellectuel, on préfère désormais en confirmer la séparation depuis les années 1980. L’intérêt consiste à explorer, par exemple, l’ensemble de la sociabilité et de la vie associative des savants et intellectuels. Rompus par la guerre, comment ces réseaux et associations parvinrent-ils à survivre? Quelle fut, le cas échéant, la nature de leur collaboration avec l’appareil étatique? Comme on l’a vu dans le cas des chercheurs au service de l’armement, les savoirs scientifique et intellectuel sont partiellement nationalisés. Le passage de l’avant-guerre à l’après-guerre témoigne d’une dislocation relative du tissu social des élites pensantes. Ce que déplorent plusieurs auteurs, c’est la perte physique d’intellectuels morts au combat, certes, mais par-dessus tout la disparition temporaire d’une « culture internationale » scientifique et intellectuelle (Wohl, 1980; Soulez, 1988; Eksteins, 1989; Hanna, 1996; Porchasson et Rasmussen, 1996). Le monde des arts et du spectacle n’est pas tellement différent. L’idée d’un « retour à l’ordre » domine l’ensemble des études consacrées au sujet, dans la mesure où les artistes, ceux qui ont survécu, veulent aussi reprendre leur souffle et tenter de reconstruire d’anciennes solidarités perdues par la guerre (Cork, 1994; Dagen, 1996; Rearick, 1997; Roshwald et Stites, 1999; Pépin, 2003).

Ce sont également les objectifs que cherchent à atteindre les gens qui participent à la commémoration de cette guerre. Ils veulent se souvenir, mais pour certains il s’agit également d’exorciser la douleur par cette confrontation avec le passé, récent ou lointain. L’historiographie de la mémoire de 1914-1918 peut être divisée en deux phases. Une première période où le débat public est dominé par les combattants et leurs familles. La seconde, avec la disparition du premier groupe, permet aux historiens d’examiner les rites mémoriels et commémoratifs.

Pour Paul Fussell (1975), l’ironie devient le symbole, voire l’emblème du discours commémoratif issu de la guerre. La pratique mémorielle de l’entre-deux-guerres avait certains problèmes à développer un discours de l’expérience du combat. Fussell dit que l’ironie fut une solution afin d’en faciliter l’expression. Avec 1914-1918, la guerre est parvenue à développer un langage propre, ironique, et stéréotypé qui se reflète souvent au cinéma dans un mariage informel entre histoire militaire et histoire culturelle (Hynes, 1990). Dans son Sites of Memory. Sites of Mourning (1995), Jay Winter reproche en partie à Fussell et Hynes de fournir une image de la guerre ne tenant pas suffisamment compte des traditions propres à une société, traditions dérivées par plusieurs racines romantiques, classiques et chrétiennes. Dans Rites of Spring (1989), Modris Eksteins voit l’image de 1914-1918 comme le début de la modernité. Sans cette guerre matrice d’un siècle de catastrophes, il serait difficile d’envisager l’émergence de la modernité pour laquelle le « restant de siècle » est redevable.

Sur le terrain, la commémoration de la Grande Guerre prend des aspects plus concrets. La seule étude des monuments aux morts peut fournir des sujets de thèses pour des décennies. Ils sont aussi nombreux que les diverses formes de commémorations qui les accompagnent (Vance, 1997; King, 1998; Inglis, 1998; Bouillon et Petzold, 1999; Connelly, 2002). Comme nous l’avons indiqué, le vétéran comme « objet-culte » et « objet-physique » de la commémoration tend à disparaître. Depuis une vingtaine d’années, l’historiographie a suivi cette réalité humaine en déplaçant son axe de gravité vers l’étude des sociétés face à leur passé, un passé que la commémoration tente souvent de déguiser en mission éducative auprès des générations qui n’ont pas connu la guerre. Qui dit « éducation » dit que l’on peut faire passer n’importe quel message, étant donné que les vétérans, trop peu nombreux désormais, ne constituent plus le principal contre-poids afin de rectifier un discours mémoriel qui dérape trop souvent[9].

Il empêche que ces hommes avaient des histoires à raconter ou à oublier. Les traumatismes de l’expérience du combat ont affecté les soldats à différents degrés. Ce que les Britanniques nomment le shell-shock (« choc de l’obus ») a été amplement étudié. Des chercheurs comme Eric J. Leed (1979) considèrent que les traumatismes des soldats trouvent une première explication dans le caractère stérile, voire immobile, de la guerre des tranchées sur le front franco-belge. Ensuite, on s’est penché sur la problématique de la reconnaissance officielle par les autorités médicales et militaires de la possible existence du shell-shock. Comment fait-on pour séparer les « tricheurs » de ceux qui ont vraiment besoin de soin? Entre leur conscience professionnelle et leurs obligations envers l’armée, les médecins britanniques avaient un choix souvent pénible à faire (Leese, 2002). Les médecins allemands tentèrent autant que possible de faire abstraction du problème en renvoyant les soldats malades au front (Lerner, 2003). L’accès aux archives médicales et militaires[10] a aussi ouvert la porte à une troisième explication sur le shell-shock. L’idée est de discerner la frontière entre, d’une part, ce qui est qualifié de réel désordre psychologique et, d’autre part, ce qui ressort davantage de la « mutinerie ». C’est sur cet aspect définitionnel que se fonde la problématique actuelle. Les autorités de l’époque craignaient qu’une définition officielle, mais inadéquate du shell-shock ne finisse par avoir les conséquences les plus désagréables sur le moral de l’armée. Là encore, on touche à la question générale du consentement à la guerre, plus précisément à ses limites chez les militaires.

Conclusion

Comment ont-ils fait pour tenir?

En résumé, nous pensons que le premier élément que l’on doive considérer par rapport à l’évolution des études sur la Première Guerre mondiale depuis 25 ans est l’explosion des thématiques de recherche. Dans ce contexte, c’est l’émergence de l’histoire culturelle qui marque une tendance encore forte de nos jours de tenter de comprendre les stratégies des populations civiles et militaires afin de « tenir », d’accepter les hécatombes et les privations de toutes sortes. En deuxième lieu, ce que les chercheurs français ont appelé les « cultures de guerre » a lancé l’étude de la guerre de 1914-1918 vers de nouvelles orientations disciplinaires. Les emprunts à la sociologie, à l’anthropologie ou à la littérature sont désormais monnaie courante. Ils ont permis de porter un regard différent sur des aspects méconnus de la vie des gens lors de ce conflit.

Ce que l’on pourrait appeler le « nouveau paradigme de l’histoire culturelle » ne bénéficie pas de la même stature dans chacune des historiographies nationales. Les Français l’ont initié pour en faire un dogme, les Allemands suivent pas à pas, mais les chercheurs anglo-saxons hésitent encore à délaisser l’histoire militaire plus traditionnelle. Il n’empêche que l’ouverture des archives et la fondation de divers centres de recherches entièrement dédiés à la Grande Guerre (Historial de la Grande Guerre, France; Western Front Association, Grande-Bretagne; Great War Society, États-Unis) ont largement contribué à la pluridisciplinarité des recherches. Ce dernier quart de siècle a donc permis d’accroître les échanges entre les chercheurs et les institutions. On n’étudie plus seulement l’histoire de son pays, mais celle des autres également. Notons enfin que, sous cet angle, il est désormais permis d’envisager l’écriture d’une histoire de la Première Guerre mondiale qui pourrait être à l’image de ce que tente de devenir l’Europe actuellement, à savoir européenne.


[1] Antoine Prost et Jay Winter, Penser la Grande Guerre. Un essai d’historiographie, Paris, Seuil, coll. « Points-Histoire », 2004. 340 p. Compte tenu du nombre limité de pages, et pour ne pas alourdir les notes de bas de page, les références ultérieures sont renvoyées à la bibliographie incluse dans le présent exercice. Nous nous limiterons à mentionner dans le texte le nom de (ou des) l’auteur(s), la date de publication de l’ouvrage dans sa langue originelle, ainsi que le numéro de la page de la référence, le cas échéant.

[2] Notons par exemple la très cinglante critique de Lloyd George envers le commandement du maréchal Douglas Haig, alors commandant en chef des troupes de l’Empire britannique déployées sur le front de l’Ouest (France et Belgique). L’auteur, ancien premier ministre, avait un accès privilégié aux archives du War Cabinet et a publié sa critique contre son ancien rival lorsque celui-ci était déjà décédé (1928).

[3] Nous référons le lecteur au chapitre consacré à la bataille de la Somme (1916).

[4] À l’aube, en première ligne : période de l’« alerte » où les soldats restent pendant au moins une heure devant le parapet; fin de l’alerte, certains demeurent aux créneaux pour surveiller, les autres vaquent aux corvées (ravitaillements, terrassement, entretien du matériel, repos, loisirs, etc.); canonnade à 17 heures qui dure de 5 à 10 minutes en secteur rapproché; retour aux activités normales de tranchées; au crépuscule, période de l’alerte; activités de tranchées pendant la nuit. Le manège peut durer quatre ou cinq jours, ensuite les compagnies de l’avant sont relevées et passent en deuxième ou troisième ligne pour quelques jours. Le bataillon au complet s’en va finalement au « repos » à l’arrière pendant quelques jours avant de remonter en ligne.

[5] Un bon exemple de ce point est tiré du livre sur les soldats canadiens et la technologie militaire écrit par Bill Rawling (voir bibliographie). Il a étudié les témoignages de soldats et d’officiers qui se plaignaient de la mauvaise qualité de la carabine d’infanterie Ross. Les hommes décrivaient parfois en détail à leur famille (malgré le danger de la censure) le fonctionnement de cette arme dans le but d’exprimer leur frustration de se l’être faite imposée. Certains hommes ont par ailleurs raconté qu’ils ont été punis pour avoir tronqué leur Ross contre la carabine britannique Lee-Enfield, beaucoup mieux adaptée aux conditions humides et boueuses des tranchées.

[6] Votée en 1913, la loi faisait à nouveau porter de deux à trois ans la durée du service militaire obligatoire dans l’armée d’active en France. Cette hausse des effectifs militaires permanents permettrait, selon les défenseurs de la loi, de mieux protéger la nation en cas d’agression.

[7] Les Pals Battalions sont des unités d’infanterie d’où les recrues proviennent, théoriquement, d’une même ville (ou quartier), d’un même milieu social, des milieux étudiants ou professionnels. On donnait à ces unités un nom bien caractéristique de l’origine sociale ou professionnelle des recrues, le tout dans le but d’assurer un certain esprit de corps parmi la nouvelle troupe.

[8] Deux de ces paradigmes : le premier, que le camp qui possède le plus de ressources ait davantage de chances d’arracher la victoire dans une guerre d’usure; le second, qu’il est « normal » pour un camp d’avoir des difficultés à assurer son ravitaillement lorsque ses navires sont systématiquement torpillés par les sous-marins ennemis.

[9] Sans doute influencés inconsciemment par l’« ironie fussellienne », plusieurs vétérans canadiens et allemands de 1939-1945 ont confié à l’auteur de ces lignes leur malaise face à l’exploitation de leurs épreuves à des fins commerciales.

[10] Selon la législation nationale spécifique à chaque pays en matière de libre accès à ce type d’archives.

Bibliographie sélective

(COLLECTIF). Revue d’histoire de la Guerre mondiale, Paris, A. Costtes, 1923-1939. 17 volumes.

ABBAL, Odon. Soldats oubliés : les prisonniers de guerre français, Betz-et-Esparon, Études et CommunicationÉditions, 2001. 188 p.

ASHWORTH, Tony. Trench Warfare, 1914-1918 : the Live and Let Live System, New York, Holmes & Meyer, 1980.266 p.

AUDOIN-ROUZEAU, Stéphane. 14-18, les combattants des tranchées : à travers leurs journaux, Paris, A. Colin,1986. 223 p.

AUDOIN-ROUZEAU et Annette BECKER. 14-18, retrouver la guerre, Paris, Gallimard, 2000. 272 p.

BECKER, Annette. La guerre et la foi : de la mort à la mémoire, 1914-1930, Paris, A. Colin, 1994. 141 p.- Oubliés de la Grande guerre : humanitaire et culture de guerre, 1914-1918 : populations

occupées, déportés civils, prisonniers de guerre, Paris, Noesis, 1998.405 p.

BECKER, Jean-Jacques. 1914 : comment les Français sont entrés dans la guerre, contribution à l’étude de l’opinion

publique, printemps-été 1914, Paris, Presses de la FNSP, 1977. 637 p.

BECKER, Jean-Jacques et Stéphane AUDOIN-ROUZEAU (dir.), Les Sociétés européennes et la guerre de 1914-

1918 : actes du colloque organisé à Nanterre et à Amiens du 8 au 11 décembre 1988,

Paris, Publications de l’Université de Nanterre, 1990. 495 p.

BOCK, Fabienne. Un parlementarisme de guerre 1914-1919, Paris, Belin, 2002. 352 p.

BOEMEKE, Manfred F. The Treaty of Versailles : A Reassessment after 75 Years, Cambridge, Cambridge University

Press, 1998. 688 p.

BOUILLON, Jacques et Michel Petzold. Mémoire figée, mémoire vivante. Les monuments aux morts, Paris, Citédis,

1999. 160 p.

BOURKE, Joanna. Dismembering the Male : Men’s Bodies, Britain and the Great War, Chicago, Chicago UniversityPress, 1996. 336 p.

BRÖCKLING, Ulrich. Armeen und ihre Deserteure : vernachlässigte Kapitel einer Militärgeschichte der Neuzeit,

Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1998. 322 S.

BURK, Kathleen. Britain, America and the Sinews of War, 1914-1918, London, Allen & Unwin, 1985. 286 p.

CANINI, Gérard. Combattre à Verdun. Vie et souffrance quotidienne du soldat 1916-1917, Nancy, Presses

universitaires de Nancy, 1988. 160 p.

CASTEX, Henri. L’Affaire du Chemin des Dames. Les Comités secrets (1917), Paris, Imago, 1998. 190 p.

CAZALS, René. Années cruelles, 1914-1918, témoignages receuillis par Rémy Cazals, Claude Marquié, René Piniès,

Carcassonne, Fédération audoise des œuvres laïques, 1983. 162 p.

CAZALS, René et Frédéric Rousseau. 14-18. Le cri d’une génération, Toulouse, Privat, 2001. 160 p.

CECIL, Hugh et Peter Liddle. Facing Armageddon : the First World War Experienced, London, Cooper, 1996. 936 p.

CHALINE, Nadine-Josette. Chrétiens dans la Première Guerre mondiale, Paris, Éditions du Cerf, 1993. 201 p.

CHAMBARLHAC, Vincent. « 14-18 : une historiographie renouvelée. »,

http://webpublic.ac-dijon.fr/pedago/histgeo/Former/Conferences/Historio/1418.htm.

(Site consulté le vendredi 14 janvier, 2005.)

CONNELLY, Mark. The Great Wat Memory and Ritual Commemoration in the City and East London 1916-1939,

London, Royal Historical Society, 2002. 259 p.

CORK, Richard. A Bitter Truth : Avant-Garde Art and the Great War, New Haven, Yale University Press, 1994. 336 p.

DAGEN, Philippe. Le silence des peintres : les artistes face à la Grande Guerre, Paris, Fayard, 1996. 338 p.

DANIEL, Ute. Arbeiterfrauen in der Kriegsgesellschaft : Beruf, Familie und Politik im Ersten Weltkrieg, Göttingen,

Vandenhoeck und Ruprecht, 1989. 397 S.

DELAPORTE, Sophie. Les Gueules cassées. Les blessés de la face de la Grande Guerre, Paris, Agnès Viénot

Éditions, 2004 (1996, 1ère éd.). 263 p.

DOBSON, Sean. Authority and Upheaval in Leipzig 1910-1920. The Story of a Relationship, New York, Columbia

University Press, 2001. 476 p.

DOWNS, Laura L. Manufacturing Inequality : Gender Division in the French and British Metalworking Industries,

1914-1939, Ithaca, Cornell University Press, 1995. 329 p.

DROZ, Jacques. Les causes de la Première Guerre mondiale. Essai d’historiographie, Paris, Seuil, coll.

« Points-Histoire », 1997 (1973, 1ère éd.). 207 p.

DUCASSE, André, Jacques MEYER et Gabriel PERREUX. Vie et mort des Français 1914-1918, Paris, Hachette,

1959. 510 p.

DUROSELLE, Jean-Baptiste. La Grande Guerre des Français : l’incompréhensible, Paris, Perrin, 1994. 515 p.

EKSTEINS, Modris. Rites of Spring. The Great War and the Birth of the Modern Age, Toronto, Lester & Orpen

Dennys, 1989. 396 p.

FARCY, Jean-Claude. Les Camps de concentration français de la Première Guerre mondiale (1914-1920), Paris,

Anthropos / Économica, 1995. 373 p.

FELDMAN, Gerald D. Army, Industry and Labor in Germany 1914-1918, Princeton (NJ), Princeton University Press,

1966. 572 p.

The Great Disorder : Politics, Economics, and Society in the German Inflation, 1914-

1924, New York, Oxford University Press, 1993. 1011 p.

FELDMAN, Gerald D. et Heidrun Hombourg. Industrie und Inflation : Studien und Dokumente zur Politik der

deutschen Unternehmer, 1916-1923, Hamburg, Hoffman und Campe, 1977. 421 S.

FERGUSON, Niall. The Pity of War, New York, Basic Books, 1999. 563 p.

FISCHER, Fritz. Griff nar der Weltmacht : die Kriegszielpolitik des kaiserlichen Deutschland 1914/18, Düsseldorf,

Droste, 1961. 902 S.

FONTANA, Jacques. Les catholiques français pendant la Grande Guerre, Paris, Éditions du Cerf, 1990. 440 p.FRENCH, David. British Strategy and War Aims, 1914-1916, London, Allen & Unwin, 1986. 274 p. et The Strategy

of the Lloyd George Coalition, 1916-1918, Oxford, Clarendon Press, 1995. 332 p.

FUSSELL, Paul. The Great War and Modern Memory, New York, Oxford University Press, 2000 (1975, 1ère éd.).

368 p.

GODFREY, John F. Capitalism at War : Industrial Policy and Bureaucracy in France, 1914-1918, Leamington Spa,

Berg, 1987. 313 p.

GRAYZEL, Susan R. Women’s identities at war : gender, motherhood, and politics in Britain and France during the

First World War, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1999. 334 p.

GRIFFITH, Paddy. Battle Tactics on the Western Front. The British Army’s Art of Attack, 1916-1918, New Haven,

Yale University Press, 1994. 286 p.

HAIMSON, Leopold et Charles TILLY. Strikes, War and Revolutions in an International Perspective,

Cambridge, Cambridge Univeristy Press, 1989. 536 p.

HANNA, Martha. The Mobilization of Intellect. French Scholars and Writers during the Great War, Cambridge

(Mass.), Harvard University Press, 1996. 292 p.

HARTCUP, Guy. The War of Invention. Scientific Developments, 1914-18, London, Brassey’s, 1988. 226 p.

HIRSCHFELD, Gerhard. „Der Erste Weltkrieg in der deutschen und internationalen Geschichtsschreibung.“

http://www.erster-weltkrieg.clio-online.de/go/rainbow/40208130/de/

DesktopDefault.aspx

(Site consulté le dimanche 16 janvier, 2005.)

HIRSCHFELD, Gerhard, Gerd KRUMEICH et Dieter LANGEWIESCHE (dir.). Kriegserfahrungen : Studien zur

Sozial- und Mentalitätsgeschichte des Ersten Weltkriegs, Essen, Klartext Verlag, 1997. 456 S.

HORNE, John. Labour at War : France and Britain 1914-1918, Oxford, Clarendon Press, 1991. 463 p.

HORNE, John et Alan KRAMER. German Atrocities, 1914 : A History of Denial, New Haven, Yale University Press,2001. 608 p.

HUBER, Michel. La Population de la France pendant la guerre, Paris, PUF, coll. « Histoire économique et sociale de

la guerre mondiale », 1931. 1025 p.

HYNES, Samuel. A War Imagined : the First World War and English Culture, London, Bodley Head, 1990. 514 p.

INGLIS, Kenneth S. Sacred Places. War Memorials in the Australian Landscape, Melbourne, Melbourne University

Press, 1998. 522 p.

JOFFRE (Maréchal) et. al. Les deux batailles de la Marne. 5-11 septembre 1914 – 15-18 juillet 1918, Paris,

Payot, coll. « Collection de mémoires, études et documents pour servir à l’histoire

de la Guerre mondiale. », 1928. 182 p.

JOLL, James. 1914. The Unspoken Assumptions : An Inaugural Lecture Delivered 25 April 1968, London,

School of Economics and Political Science, 1968. 24 p.

The Origins of the First World War, London, Longman, 1984. 228 p.

KEEGAN, John. The Face of Battle, London, Jonathan Cape Thirty Bedford Square, 1976. 352 p.

KING, Alex. Memorials of the Great War in Britain : the Symbolism and Politics of Remembrance , Oxford, Berg,

1998. 274 p.

KRUMEICH, Gerd. Aufrüstung und Innenpolitik in Frankreich vor dem Ersten Weltkrieg : die Einführung der

Dreijährigen Dienstpflicht, 1913-1914, Wiesbaden, Franz Teiner Verlag, 1980. 297 S.

Versailles 1919 : Ziele-Wirkung-Wahrnehmung, Essen, Klartext Verlag, 2001. 390 S.

LAGRÉE, Michel. « Une histoire renouvelée. La Première Guerre mondiale. »

http://cru.chateau.free.fr/lagree_m.htm

(Site consulté le samedi 15 janvier, 2005.)

LEED, Eric J. No Man’s Land. Combat and Identity in World War I, London, Cambridge University Press, 1979. 257

p.

LEESE, Peter. Shell Shock, Traumatic Neurosis and the British Soldiers of the First World War, New York, Palgrave/ Macmillan, 2002. 229 p.

LE NAOUR, Jean-Yves. Misères et tourments de la chair durant la Grande Guerre. Les mœurs sexuelles des

Français 1914-1918, Paris, Aubier, 2002. 411 p.

LEPICK, Olivier. La Grande Guerre chimique : 1914-1918, Paris, PUF, 1998. 351 p.

LERNER, Paul F. Hysterical Men. War, Psychiatry and the Politics of Traum in Germany, 1890-1930, Ithaca, Cornell

University Press, 2003. 326 p.

LIDDELL HART, Basil. The Real War, 1914-1918, Boston, Little, Brown, 1930. 508 p.

LIPP, Anne. Meinungslenkung im Krieg : Kriegserfahrungen deutscher Soldaten und ihre Deutung 1914-1918,

Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 2003. 354 S.

LLOYD GEORGE, David. War Memoirs, London, Nicholson & Watson, 1933. 6 volumes (3531 p.).

MACDONALD, Lyn. They Called it Passchendaele : the Story of the Third Battle of Ypres and the Men who Fought,

London, M. Joseph, 1978. 253 p.

To the Last Man : Spring 1918, London, Viking, 1998. 382 p.

MACMILLAN, Margaret. Paris 1919 : Six Months that Changes the World, Toronto, Random House, 2001. 570 p.

MAURIN, Jules et Jean-Charles JAUFFRET (dir.). La Grande Guerre 1914-1918, 80 ans d’historiographie

et de représentations. Colloque international, Montpellier, 20-21 novembre 1998,

Montpellier, Université de Montpellier-III, 2002. 412 p.

MCPHAIL, Helen. The Long Silence : Civilian Life under the German occupation of Northern France, 1914-1918,

London, I.B. Tauris, 2001. 235 p.

MILLMAN, Brock. Managing Domestic Dissent in First World War Britain, London, Frank Cass, 2000. 335 p.

Pessimism and British War Policy, 1916-1918, London, Frank Cass, 2001. 322 p.

MOMMSEN, Wolfgang. Aufrüstung und Innenpolitik in Frankreich vor dem Ersten Weltkrieg : die Einführung der Dreijährigen Dienstpflicht, 1913-1914, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch, 1990. 496 S.

MOSSE, George L. Fallen Soldiers : Reshaping the Memory of the World Wars, Oxford, Oxford University Press,

1990. 272 p.

NOLAN, Mary. Social Democracy and Society : Working-class Radicalism in Düsseldorf, 1890-1920, Cambridge,

Cambridge University Press, 1981. 376 p.

NORTON CRU, Jean. Témoins : essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de

1915 à 1928, Paris, Les Étincelles, 1929. 727 p.

OFFER, Avner. The First World War, An Agrarian Interpretation, Oxford, Clarendon Press, 1989. 449 p.

OUALID, William et Charles PICQUENARD. Salaires et tarifs, conventions collectives et grèves : la politique du

ministère de l’Armement et du ministère du Travail, Paris, PUF, 1928. 558 p.

PEDRONCINI, Guy. Les mutineries de 1917, Paris, PUF, 1967. 328 p.

Pétain, le Soldat et la Gloire, Paris, Perrin, 1989. 438 p.

PÉPIN, Carl. Les artistes d’avant-garde au combat : évolution et redéfinition de la pratique de l’art pendant la

Grande Guerre (1914-1918), Québec, Université Laval, mémoire de maîtrise (M.A.), 2003. 174 p.

PORCHASSON, Christophe et Anne RASSMUSSEN. Au nom de la patrie : les intellectuels et la Première Guerre

mondiale (1910-1919), Paris, Éditions La Découverte, 1996. 302 p.

POURCHER, Yves. Les jours de guerre : la vie des Français au jour le jour entre 1914 et 1918, Paris, Plon, 1994.

546 p.

PRIOR, Robin et Trevor Wilson. Passchendaele : the Untold Story, New Haven, Yale University Press, 1996. 237 p.

PROST, Antoine. Les anciens combattants (1914-1929), Paris, Gallimard, 1977. 246 p.

PROST, Antoine et Jay WINTER. Penser la Grande Guerre. Un essai d’historiographie, Paris, Seuil, coll.« Points-Histoire », 2004. 340 p.

RAWLING, Bill. Surviving Trench Warfare. Technology and the Canadian Corps, 1914-1918, Toronto, University of

Toronto Press, 1997 (1992, 1ère éd.). 325 p.

REARICK, Charles. The French in Love and War. Popular Culture in the Era of World Wars, New Haven, Yale

University Press, 1997. 321 p.

REIMANN, Aribert. Der grosse Krieg der Sprachen : Untersuchungen zur historischen Semantik in Deutschland und

England zur Zeit des Ersten Weltkriegs, Essen, Klartext Verlag, 2000. 311 S.

RENOUVIN, Pierre. La crise européenne et la Grande Guerre (1914-1918), Paris, F. Alcan, 1934. 639 p.

RICHTER, Donald. Chemical Soldiers. British Gas Warfare in World War I, Lawrence (Kansas), University Press of

Kansas, 1992. 282 p.

ROBERT, Jean-Louis. Les Ouvriers, la Patrie et la Révolution. Paris 1914-1919, Paris, Belles-Lettres, 1995. 484 p.

ROBERTS, Mary L. Civilization Without Sexes : Reconstructing Gender in Postwar France, 1917-1927, Chicago,

University of Chicago Press, 1994. 337 p.

ROSHWALD, Aviel et Richard STITES. European Culture in the Great War. The Arts, Entertainment and

Propaganda 1914-1918, Cambridge, Cambridge University Press, 1999. 430 p.

ROUSSEAU, Frédéric. La Guerre censurée : une histoire des combattants européens de 14-18, Paris, Seuil, 1999.

412 p.

SMITH, Leonard V. Between Mutiny and Obedience. The Case of the French Fifth Infantry Division during World

War I, Princeton, Princeton University Press, 1994. 274 p.

SHARP, Alan. The Versailles Settlement. Peacemaking in Paris, 1919, Basingstoke, MacMillan, 1991. 243 p.

SIMKINS, Peter. Kitchener’s Army : the Raising of the New Armies, 1914-1916, Manchester, Manchester

University Press, 1988. 359 p.

SOULEZ, Philippe. Les Philosophes et la guerre de 14, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1988. 303p.

SOUTOU, Georges-Henri. L’Or et le Sang. Les buts de guerre économiques de la Première Guerre mondiale, Paris,

Fayard, 1989. 963 p.

TAYLOR, A.J.P. The First World War : An Illustrated History, Harmondsworht, Penguin Books, 1964 (1963, 1ère

éd.). 296 p.

THÉBAUD, Françoise. La Femme au temps de la guerre de 14, Paris, Stock, 1986. 319 p.

TRAVERS, Timothy. The Killing Ground. The British Army, the Western Front and the Emergence of Modern

Warfare, London, Allen & Unwin, 1987.309 p.

–          How the War was Won. Command and Technology in the British Army on the Western Front

1917-1918, London, Routledge, 1992. 232 p.

TRÉVISAN, Carine. Les Fables du deuil. La Grande Guerre : mort et écriture, Paris, PUF, 2001. 219 p.

VANCE, Jonathan F. Death so Noble. Memory, Meaning and the First World War, Vancouver, UBC Press, 1997. 319

p.

VINCENT, Charles P. The Politics of Hunger : the Allied Blockade of Germany, Athens, Ohio University Press,

1985. 191 p.

WAITES, Bernard. A Class Society at War : England 1914-18, Leamington Spa, Berg, 1987. 303 p.

WALL, Richard et Jay WINTER. The Upheaval of War. Family, Work and Welfare in Europe 1914-1918,

Cambridge, Cambridge University Press, 1988. 497 p.

WINTER, Denis. Haig’s Command : a Reassessment, London, Viking, 1991. 362 p.

WINTER, Jay. Sites of Memory, Sites of Mourning. The Great War in European Cultural History, Cambridge,

Cambridge University Press, 1995. 310 p.

WINTER, Jay et Jean-Louis ROBERT. Capital Cities at War : Paris, London, Berlin, 1914-1919, Cambridge,Cambridge University Press, 1997. 622 p.

WOHL, Robert. The Generation of 1914, London, Weidenfeld & Nicolson, 1980. 307 p.

WOOLLACOTT, Angela. On Her Their Lives Depend. Munition Workers in the Great War, Berkeley, University of

California Press, 1994. 241 p.

WRIGLEY, Chris J. David Lloyd George and the British Labour Movement : Peace and War, Hassocks, Harvester

Press, 1976. 298 p.

ZIEMANN, Benjamin. Front und Heimat : ländliche Kriegserfahrungen im südlichen Bayern 1914-1923, Essen,

Klartext Verlag, 1997. 510 S.

Les tentatives internes et externes de sauver l’empire austro-hongrois (1916-1918)

Introduction

Neveu de l'empereur François-Joseph et héritier du trône, l'archiduc François Ferdinand fut assassiné à Sarajevo le 28 juin 1914. La suite des événements est trop bien connue.

Pendant longtemps, les historiens ont émis l’hypothèse que la monarchie d’Autriche-Hongrie s’était dissoute, car elle n’avait pu résoudre les conflits internes qui opposaient les différents peuples formant l’empire des Habsbourg. Pourtant, l’historien François Fejtö pense que ce serait plutôt les Alliés, influencés par les propagandistes tchèques Edvard Bene et Tomáš Masaryk, qui auraient pris la décision de carrément rayer le vieil empire de la carte. Dans la troisième partie de son ouvrage, intitulée Entre guerre et paix (voir référence en fin de texte), Fejtö relate les rôles qu’ont joué les politiciens et les diplomates dans leurs tentatives afin de sortir l’Autriche-Hongrie de la guerre, ainsi que de la délicate décision de dissoudre ou non l’empire des Habsbourg. Voici, en résumé, le contexte de l’époque, tel qu’interprété par l’auteur.

La mort de François-Joseph 1er (novembre 1916)

Malgré l’application de mesures policières sévères à l’endroit des minorités « peu sûres » de l’empire (italiennes, tchèques, etc.), celui-ci avait fait preuve d’une force de cohésion étonnante face aux dures réalités de la guerre. En effet, la fin de l’année 1914 annonçait au monde l’échec du plan de guerre allemand, qui prévoyait la fin des hostilités pour Noël. On se demandait alors, en 1915, si l’Autriche-Hongrie serait en mesure de résister tant aux pressions des armées russes et italiennes, qu’à celles exercées par les minorités de l’empire aspirant à un statut d’autonomie agrémenté d’importantes concessions territoriales.

L'empereur François-Joseph 1er, mort en novembre 1916.

Ce qui inquiétait également, à mesure que les combats se poursuivaient en 1916, c’est que les pertes énormes et la pénurie alimentaire croissante ne viennent jeter de l’huile sur le feu de la révolution. Quand les propagandistes tchèques et les Alliés ont été de l’avant afin de retirer l’empire austro-hongrois de la guerre, celui-ci était, comme mentionné, miné par quantité de maux. De plus, le 22 novembre 1916, le vieil empereur François-Joseph 1er mourrait à l’âge de 86 ans. Sa mort ouvrait en quelque sorte les portes aux négociations entamées entre la fin 1916 et 1918, car Charles 1er, son successeur, avait le dessein de signer la paix et de sauver la monarchie de la destruction.

Charles 1er au pouvoir et la question hongroise

« Je veux tout faire pour bannir, dans le plus bref délai, les horreurs et les sacrifices de la guerre et rendre à mes peuples les bénédictions disparues de la paix aussitôt que le permettront l’honneur des armes, les conditions vitales de mes États et de leurs fidèles alliés et l’entêtement de nos ennemis ». C’est avec certaines réserves que Charles 1er prononça ce discours peu de temps avant son couronnement. On remarque le désir du nouvel empereur de faire la paix, mais bien des difficultés pointaient à l’horizon. Le problème majeur de Charles 1er à l’intérieur de l’empire était la Hongrie. Le soutien de la Hongrie était essentiel à l’effort de guerre impérial, car l’Autriche dépendait économiquement de celle-ci pour son ravitaillement. À l’instar de l’empereur, le comte hongrois Tisza ne voulait pas accorder aux minorités slaves de l’empire les concessions afin d’éviter le morcellement de celui-ci. C’est donc pour cela que Charles 1er, pour sauver l’empire, dut céder à la politique de chantage de Tisza. « L’attachement farouche de la classe dirigeante hongroise à ses privilèges intérieurs et extérieurs a joué un rôle dans la dissolution de la monarchie ».

Charles 1er et le Kaiser Guillaume II

Charles, le dernier empereur.

En 1917, l’Autriche-Hongrie était à bout de force. Charles 1er écrivait au Kaiser en avril 1917: « Si les monarques ne font pas la paix, les peuples la feront ». Loin d’être impressionné, Guillaume II répondit que la situation n’allait pas si mal, en évoquant pour appuyer ses dires les déboires russes et les victoires allemandes sur les champs de bataille français et italiens. D’autant plus que l’Allemagne ne permettrait pas à l’empire austro-hongrois de faire faux bond, car les deux États dépendaient chacun l’un de l’autre pour la bonne conduite des opérations. En effet, l’Allemagne avait besoin du soutien de Charles 1er pour la victoire et ce dernier avait besoin de l’appui allemand face aux pressions des minorités slaves et hongroises de l’empire. Charles 1er a donc échoué dans ses tentatives de sortir ses peuples de la guerre en négociant avec les Allemands. La victoire militaire représentait, à ce stade-ci, la principale issue pouvant donner une chance à l’empire austro-hongrois d’éviter la dissolution. Par contre, les puissances occidentales abordaient le problème sous un autre angle.

Échec de Briand et de l’arbitrage américain (décembre 1916 à avril 1917)

Les Alliés avaient à cœur de terminer la guerre, notamment en tentant de négocier auprès de l’Allemagne. Plutôt que d’écarter l’Autriche-Hongrie du conflit, comme l’auraient souhaité le président du Conseil français Aristide Briand et le président américain Woodrow Wilson, la solution passerait par une modification de la carte européenne favorisant l’indépendance des nationalités et les intérêts des grandes puissances alliées. Certes, il fallait aussi que l’Allemagne puisse y trouver son compte. François Fejtö explique en détail les buts de guerre des belligérants et pourquoi les négociations de paix ont échoué. Il attribue l’impasse au fait que les conditions de paix de chaque camp étaient souvent inacceptables (en particulier pour l’Allemagne avec la restauration de l’Alsace-Lorraine à la France) et que la situation militaire favorisant un camp faisait en sorte que celui-ci durcissait sa position et vice versa. De plus, l’échec de la médiation américaine fut perçu comme étant une tentative d’une autre grande puissance voulant obtenir la paix, mais forcée de déclarer la guerre à l’Allemagne en avril 1917 dû à la campagne sous-marine de celle-ci.

Première véritable tentative de paix : l’affaire Sixte

Le prince Sixte de Bourbon-Parme, beau-frère de l'empereur Charles.

Au début de l’année 1917, les conditions pour une tentative de négociation en vue de la paix paraissaient favorables, d’autant que l’empereur Charles 1er était, à vrai dire, obsédé par le désir de faire la paix et de sauvegarder la monarchie. Il chargea son neveu, le prince Sixte de Bourbon-Parme de servir d’intermédiaire entre l’empire et la France. Était-ce un choix judicieux? François Fejtö s’interroge à ce sujet, car le nom de Bourbon signifiait dans la haute société française, républicaine et libérale, l’ennemi de la Révolution et de la République. Il y avait en effet deux France avant la guerre. La première optait pour la monarchie, l’Église, l’autorité et l’ordre, tandis que l’autre penchait pour la démocratie, la liberté, etc.

C’est avec la seconde France que le prince Sixte devait négocier et cela s’avérait difficile, car l’Autriche n’avait pas bonne presse à Paris. Malgré tout, le prince Sixte avait déjà pensé servir d’intermédiaire dès 1915. Il alla même consulter le pape Benoît XV pour obtenir son soutien dans une future médiation. Ce fut cependant un échec, car c’est toujours la seconde France qui voyait un blocage idéologique avec les idées papales que le prince Sixte croyait (peut-être naïvement) sensées, parce qu’elles visaient le rétablissement du statu quo d’avant-guerre. Citons simplement en exemple l’épineuse question de l’Alsace-Lorraine qui serait probablement restée allemande.

C’est de janvier à mars 1917 que les négociations via la Suisse furent les plus intenses. Charles 1er était prêt à faire des concessions favorables à la France et à ses alliés, mais les actions de son ministre des affaires étrangères, le comte Ottokar Czernin, venaient mettre des bâtons dans les roues. En effet, celui-ci écrivit le 21 février 1917: « L’alliance entre l’Autriche-Hongrie, l’Allemagne, la Turquie et la Bulgarie est absolument indissoluble. Une paix séparée d’un de ces États est pour toujours exclue ». Il affirmait par contre, dans la même note, que l’Autriche-Hongrie avait l’intention de faire des concessions économiques à la Serbie et à d’autres voisins. Le prince Sixte apporta cette réponse au président français Raymond Poincaré, le 5 mars, et ce dernier fut très déçu. Poincaré notait également que le principal obstacle aux négociations était l’Italie, qui demandait trop de concessions territoriales.

La faute revenait aussi à l’Allemagne, qui était hostile à toute forme de compromis, car l’effondrement du front russe et la guerre sous-marine lui donnaient deux atouts majeurs pouvant lui faire espérer de remporter la décision. Le prince Sixte et l’empereur Charles firent de grands efforts pour sortir l’empire austro-hongrois du conflit. Ils échouèrent face au sentiment « d’austrophobie » dans certains milieux politiques français, à la mauvaise presse autrichienne à Paris, aux oppositions idéologiques classiques, etc. D’un autre côté, le Reich allemand avait besoin de son allié et vice versa. Une question demeurait: pouvait-on encore sauver la monarchie?

Le rôle du comte Czernin

Le comte Ottokar Czernin, ministre des Affaires étrangères de Charles.

Contrairement à l’empereur Charles, le comte Czernin n’avait aucune confiance dans le prince Sixte. Cependant, Czernin voulait lui aussi écarter l’Autriche-Hongrie de la guerre, dans la mesure où la monarchie n’en sortirait pas trop affaiblie. Il craignait, dans de futures négociations avec la France, l’arrivée au pouvoir du nouveau gouvernement d’Alexandre Ribot au début 1917, ce dernier succédant à celui d’Aristide Briand. Les peurs de Czernin se fondaient sur le tempérament libéral de Ribot et son souhait de voir le démembrement de la monarchie, car Ribot ne s’imaginait pas le rôle de celle-ci après la guerre et il appuyait de plus les pressions italiennes dans leurs revendications territoriales.

Parallèlement à la médiation de Sixte, Czernin entreprit de sonder le Kaiser et son gouvernement. Tout se passait comme si Czernin n’avait pas clairement compris si les Alliés voulaient préparer une paix séparée avec l’Autriche ou s’ils voulaient entrer en pourparlers avec celle-ci en vue d’une paix d’ensemble. On remarque donc une certaine confusion dans le processus de paix et la difficulté de prise de contact entre les États. Certains reprocheront à Czernin d’avoir joué dans le dos de l’empereur Charles, mais ne voulait-il pas lui aussi sauver la monarchie? Pendant que la révolution éclatait en Russie, ce 14 mars 1917, le prince Sixte poursuivait l’œuvre entreprise en début d’année.

L’affaire du prince Sixte (suite)

Le 21 mars 1917, le prince Sixte et son frère Xavier retournèrent à Vienne afin de transmettre à l’empereur les nouvelles propositions des Alliés. Rien n’avait vraiment changé. Charles restait ouvert à la France, mais l’obstacle italien empêchait de jeter de bonnes bases aux négociations, car l’Italie était un peu trop gourmande dans ses revendications. Revenu à Paris le 30 mars, le prince Sixte se heurtait au nouveau président du conseil, le très austrophobe Alexandre Ribot. Ce dernier appuyait, on l’a vu, les revendications italiennes et commençait à être las des acharnements du prince Sixte.

Le 19 avril, à Saint-Jean-de-Maurienne, se tint une rencontre franco-italo-britannique. Il fallait trouver un point d’entente avec l’Autriche-Hongrie. On faillit réussir, mais cela aurait été sans compter sur les exigences de l’Italie. Celle-ci ne voulait pas abandonner ses acquis du traité de Londres de 1915 et adoptait la ligne dure avec l’empire austro-hongrois, tout comme Ribot. D’un autre côté, la France et la Grande-Bretagne ne pouvaient perdre un allié, au moment même où la Russie était en pleine révolution. Si l’on parvenait à une paix séparée avec l’empire austro-hongrois, l’équilibre aurait été rétabli, mais le risque était trop grand pour l’Entente. Ribot et l’Italie auraient-ils « saboté » la paix? Il reste que le discours de Ribot, prononcé le 5 juin à la tribune de la Chambre des Députés à Paris, se résume à dire que « la paix ne peut sortir de la victoire ».

La paix sabotée?

Vers juin 1917, les dirigeants français, en particulier Briand, furent informés, via des intermédiaires belges, que le représentant de la Wilhelmstrasse à Bruxelles, le baron von der Lancken, avait apporté des propositions de paix plutôt encourageantes. En effet, étant donné la détérioration des relations entre Berlin et Vienne, l’Allemagne avait probablement redouté une défection de l’empire austro-hongrois et avait édulcoré ses positions antérieures. N’étant plus président du conseil, Briand avait proposé, le 12 septembre, une rencontre avec le haut fonctionnaire allemand afin de poursuivre les discussions. Ribot avait souligné à Briand qu’il devait rédiger un mémoire pour discuter avec les alliés de la France et conclure un point d’entente pour ensuite négocier avec l’Allemagne.

Le 20 septembre, Briand remit son papier à Ribot. Celui-ci se servit de la note pour rédiger un autre texte qui était « une déformation préméditée de son mémoire ». Le texte ne pouvait être évidemment que rejeté par les autres alliés, notamment par l’Italie. Peut-on conclure cette fois à un sabotage de la paix? Les négociations avec les autres alliés auraient pu échouer, mais les chances de réussite étaient pourtant bonnes. Des millions de vies auraient pu être sauvés, peut-on penser. Après que Briand ait lu son mémoire à la Chambre, démontrant la « falsification » du texte original, les députés français huèrent Ribot, qui fut contraint de démissionner le 22 octobre. Henri Castex a écrit à ce propos : « 1917 aurait pu être l’année de la paix si Briand était resté au pouvoir ».

Pendant que les chefs d'État et diplomates négocient, les soldats austro-hongrois, eux, poursuivent le combat.

L’intermède espagnol

Au milieu de 1917, l’Allemagne et l’Autriche-Hongrie avaient laissé entendre qu’elles seraient prêtes à faire certaines concessions, car elles anticipaient leur défaite. Dans ce cadre, François Fejtö consacre un chapitre de son ouvrage à l’explication du rôle de l’Espagne dans les pourparlers de paix. Pourquoi l’Espagne? Ce serait en fait, via l’intermède de l’ambassadeur espagnol à Bruxelles, le moyen qu’utilisa le ministre allemand Richard von Kühlmann pour faire parvenir aux Alliés de nouvelles ouvertures de pourparlers de paix. Suite aux déboires causés par l’affaire Ribot, Külhmann invita donc le marquis de Villalobar à Berlin le 11 septembre 1917. L’avantage d’utiliser l’Espagnol Villalobar était que son pays fut toujours neutre. De plus, l’Espagne faisait bonne figure auprès des Britanniques et l’on pouvait alors espérer aboutir à une nouvelle médiation.

Or, le tout échoua pour deux raisons principales. D’abord, l’Allemagne était trop exigeante dans ses conditions de paix et Külhmann ne voulait pas que Villalobar engage le gouvernement espagnol dans la future médiation. Ce n’est que le 14 septembre que le roi d’Espagne Alphonse XIII fut informé de tout cela et qu’il demanda directement à l’ambassadeur allemand en Espagne, au grand étonnement de Külhmann, quelles étaient les conditions à la paix. L’affaire fut conclue le 25 septembre alors que Lloyd Georges, le premier ministre britannique, liait son pays à la question de l’Alsace-Lorraine. On rappela à l’Allemagne : « Is Germany ready to restore what she took in 1871 away from France?  » La réponse allemande fut la suivante: « Hors du désir français de récupérer l’Alsace-Lorraine, il n’y a aucun obstacle à la paix ».

Au-delà des politiciens, le rôle de l’état-major français

Devant la mauvaise foi et l’échec des politiciens et diplomates, l’état-major de l’armée française, par la voie de son Deuxième Bureau (le service de renseignement de l’armée), se mit à envisager le rôle qu’il pourrait avoir dans les négociations. Dans un volumineux rapport adressé au ministère de la Défense, à sa demande, le deuxième Bureau exposa les principaux moyens de conclure une paix avec l’Autriche-Hongrie et, de préférence, une paix générale. Il était question de fixer les objectifs de la France par rapport à l’empire austro-hongrois. Ce qui ressort de tout cela, c’est que, selon le Grand Quartier-Général de l’Armée, l’Autriche-Hongrie aurait besoin de profonds changements politiques internes. Il fallait restructurer le vieil empire afin de le moderniser et de faire en sorte qu’il puisse garder son rôle de catalyseur, de rassembleur en Europe centrale. En plus de ce rapport, l’état-major français avait nommé le comte Abel Armand, capitaine au Deuxième Bureau, afin de négocier avec le comte austro-hongrois Nikolaus Revertera, nommé par Charles 1er.

Du mois d’août 1917 à février 1918, les deux hommes confrontèrent leurs points de vue sur la situation en Europe et les concessions que chaque camp était prêt à réaliser. Le problème était que personne, malgré les bonnes intentions affichées, ne pouvait prendre d’engagements. Comment l’Autriche-Hongrie pouvait-elle, par exemple, promettre à la France la restitution de l’Alsace-Lorraine alors qu’elle n’était pas en mesure de parler pour l’Allemagne? Ces points sont d’autant plus sensibles que la situation militaire avantageait alors les Empires centraux. En effet, la Russie n’était plus disponible et l’Italie encaissait la pire défaite de son histoire militaire à Caporetto en octobre et novembre 1917. De plus, le « réalisme » de Czernin (ministre de l’empereur) et sa confiance dans la supériorité des Allemands avaient fait revenir Charles sur sa volonté de paix, voire même de paix séparée.

Clemenceau et l’Autriche

Le 15 novembre 1917, Georges Clemenceau reprend les commandes de l’État français. Son énergie fit de lui l’homme qui sut redresser la France à un moment critique, après les mutineries et les échecs militaires et diplomatiques des mois écoulés. Quels sont ses sentiments envers l’empire des Hasbourg? Homme de gauche, de la « seconde France » libérale et démocratique, il avait noué, avant la guerre, de nombreuses sympathies en Autriche-Hongrie. Cependant, le Clemenceau pro-autrichien d’avant-guerre fit place à un homme très austrophobe, semblable en ce point à Ribot. Pourquoi Clemenceau est-il devenu anti-autrichien? D’abord, il n’a sans doute guère apprécié l’annexion de la Bosnie-Herzégovine en 1908. Ensuite, la montée de l’agressivité de Vienne envers la Serbie et le resserrement des liens avec l’Allemagne ont contribué à radicaliser ses sentiments. Le 1er décembre 1917, il déclarait : « Je pense qu’il faut écraser, d’abord, les alliés de l’Allemagne, en réservant les opérations définitives contre le principal adversaire pour plus tard ». C’est avec cette pensée que Clemenceau s’acharna, en 1918, à la destruction de l’Autriche-Hongrie, dont il avait pourtant vanté les nombreuses qualités au début du siècle.

Georges Clemenceau consacra certaines énergies à la négociation de paix avec l'Autriche-Hongrie. La question: y croyait-il vraiment?

Autre tentative de paix : les négociations Smuts-Mensdorff

Tandis que Clemenceau redonnait à la France un souffle d’énergie, Lloyd George, devant la montée du courant pacifiste en Grande-Bretagne, reprit les pourparlers avec l’Autriche-Hongrie. Il chargea le général Smuts, ministre sud-africain de la Défense, d’aller rencontrer le comte Mensdorff, ancien ambassadeur à Londres. C’est le 18 et 19 décembre 1917, en Suisse, que les deux hommes se parlèrent. Smuts proposa que « l’Autriche devienne un empire libéral », détaché de l’Allemagne et rétablissant des relations plus directes avec les puissances de l’Entente. À cela, Mensdorff rétorqua en rappelant la thèse de Czernin que faire une paix séparée signifierait une trahison de la part de l’Autriche, une trahison si l’on tient compte de la situation militaire favorable aux Empires centraux à la fin 1917. Bien que Mensdorff restât ouvert aux propositions britanniques, il demanda à son vis-à-vis comment concilier le « principe des nationalités et les promesses données à l’Italie dans les Balkans et qui étaient un secret de Polichinelle? »

Les deux hommes se quittèrent sur ces propos. De retour à Londres, Smuts exposa un plan de paix à Lloyd George, conformément à ses récentes discussions avec Mensdorff. Le plan fut approuvé par le premier ministre, mais celui-ci ne pouvait pas le faire avaliser par ses alliés, les conditions ne satisfaisant pas tout le monde. François Fejtö conclut que les seuls points positifs de ces négociations furent un adoucissement de la position britannique face à ses buts de guerre et vis-à-vis l’Autriche-Hongrie en ce début 1918.

Les quatorze points « utopistes » du président Wilson

On serait tenté d'accoler au Président américain Wilson une étiquette d'homme idéaliste, voire utopiste. Dans les faits, le Président des États-Unis était lucide et il avait une excellente connaissance des affaires européennes.

En janvier 1918, le président américain Wilson exposait au monde les conditions de paix des États-Unis. Dans un document contenant quatorze articles, il préconisait l’autodétermination des peuples et la création d’une Société des Nations afin de servir d’arbitre lors de conflits ultérieurs. Les articles 9 et 10 du document intéressaient l’Autriche-Hongrie, car il était question de la rectification des frontières italiennes et de l’autonomie des peuples, à l’intérieur d’une éventuelle confédération danubienne. Cependant, le hic était que les conditions de Wilson ne reflétaient pas exactement la réalité sur le terrain.

Les propagandistes exilés des « nations opprimées » voulaient carrément l’indépendance politique et ils organisèrent des conférences en ce sens, notamment à Rome, le 8 avril 1918 au Congrès des Peuples opprimés d’Autriche-Hongrie. De plus, les idées avant-gardistes de Wilson étaient parfois mal vues de la part des nations en lutte depuis plus de trois ans et déterminées à aller jusqu’au bout après tant de sacrifices. Il faut également tenir compte de la situation militaire favorable aux puissances centrales au début de 1918. Une occasion de paix supplémentaire s’évanouissait et, avec elle, la chance pour l’Autriche-Hongrie de conclure une paix séparée à court terme.

La faute de Czernin : le commencement de la fin

En avril 1918, devant les succès des armées austro-allemandes sur tous les fronts, Czernin prononça un discours à la cour municipale de Vienne, dans lequel il vanta le succès de l’alliance austro-allemande. Dans son allocution, le comte insinua que Clemenceau lui avait fait une offre de négociations en vue de la paix. Au courant de la nouvelle deux jours plus tard, Clemenceau hurla de colère en affirmant que Czernin avait menti, car les initiatives de pourparlers ne cessaient de venir d’Autriche depuis 1917. Afin de mettre l’Autriche-Hongrie dans l’embarras vis-à-vis de l’Allemagne et des autres pays voulant une paix séparée avec Charles, Clemenceau rendit publique la lettre du 24 mars 1917 dans laquelle l’empereur autrichien écrivait que si l’Allemagne s’entêtait à poursuivre les hostilités, l’Autriche-Hongrie se verrait contrainte d’abandonner son alliance au profit d’une paix séparée.

L’affaire permit de couper court à toute négociation avec l’Autriche. En Autriche-Hongrie, cet incident de la lettre provoqua une grave crise. Czernin, pour ne pas perdre la face, voulut que l’empereur Charles publie un communiqué dans lequel il démentait avoir signé la lettre du 24 mars 1917. Czernin menaça même d’en référer à Berlin et ce serait la fin de la monarchie. Malade, l’empereur signa le communiqué de Czernin, devenu un pro-allemand. Depuis ce jour, on peut dire que la faute de Czernin à Vienne et l’incident Clemenceau avaient sérieusement compromis l’avenir de la monarchie. Charles n’avait presque plus de pouvoirs et le destin de son pays était maintenant « entre les mains de l’Allemagne ». Seule une victoire militaire pouvait encore sauver l’empire austro-hongrois de sa chute.

Le rôle des États-Unis

Wilson ne renonçait pas à l’espoir de détacher l’Autriche-Hongrie de l’Allemagne. Il avait créé au printemps de 1917 un comité du nom d’Inquiry « chargé de définir les principes selon lesquels les États-Unis proposeraient, après la guerre, la réorganisation de l’Europe de manière à garantir une paix durable ». Il ressort des réflexions de ce comité un refus de « balkanisation » de l’Europe, c’est-à-dire de création de divers États indépendants qui demeureraient affaiblis économiquement et qui ne pourraient servir de contre-poids à l’expansionnisme allemand. Il était plutôt question d’une fédéralisation de la monarchie austro-hongroise en six États (Autriche, Hongrie, Yougoslavie, Transylvanie, Bohême, Pologne-Ruthénie). Ayant soumis divers plans visant à réorganiser la répartition ethnique des peuples de la monarchie, les Américains comprirent vite qu’aucun de ces groupes ne serait satisfait. Les plans américains de fédéralisation ne tenaient pas compte non plus des engagements secrets des Alliés pris envers l’Italie, la Roumanie, etc.

C’est ainsi qu’à la fin 1917 le président Wilson se trouva confronté à deux politiques. Il pouvait soit détruire la monarchie par une guerre à outrance, soit faire la guerre, mais en prônant le droit d’autonomie des nations, sujettes de l’empire, à l’intérieur d’une future fédération. En optant pour la seconde politique, Wilson ne put sauver ce qui restait de la monarchie. À Versailles en 1919, Wilson était trop concentré sur son projet de Société des Nations. Il ne lui restait plus assez de forces pour tenir tête à Clemenceau ou à Lloyd George dans leurs lourdes revendications. Bien qu’à cause de son état de santé précaire il n’ait pu imposer son point de vue comme il aurait souhaité, Wilson restait bien informé des réalités européennes, contrairement à certains de ses homologues français, britanniques ou italiens de l’époque. Cela vient démentir la thèse voulant que Wilson fût un utopiste perdu dans ses idéaux de démocratie, d’autonomie des peuples, etc.

Derniers combats et dislocation de l’empire

Cette carte postale de Pâques illustre la soi-disant bonne entente entre les alliés austro-allemands. Dans les faits, en 1918, le sort de l'empire des Habsbourg était désormais lié à celui de l'Allemagne.

Après les échecs des offensives austro-allemandes, les possibilités de sauver la monarchie relevaient presque du domaine du rêve. L’ambassadeur austro-hongrois à Berne, le baron Musulin, pensait que la seule chance de l’Autriche-Hongrie était d’intensifier les pourparlers avec les États-Unis. C’était, à vrai dire, devenu inutile à partir de l’automne 1918, car la situation militaire des puissances centrales allait de mal en pis. Le 14 septembre, le nouveau ministre des Affaires étrangères successeur de Czernin, le comte Burian, essuyait un refus catégorique des Alliés (même des États-Unis) devant ses offres de pourparlers de paix. Le sort de la monarchie était-il scellé pour de bon? Sans doute que oui à ce stade-ci, car même l’empereur Charles se désavouait : « Je n’établis aucune distinction entre Strasbourg et Trieste… ». On peut en conclure alors que le destin de l’Autriche-Hongrie allait se fondre avec celui de l’Allemagne.

Toujours à la mi-septembre 1918, le front des Balkans s’écroulait devant l’avance des armées alliées. Au sein de l’empire austro-hongrois, l’anarchie grondait. Le 28 octobre, Charles forma un nouveau gouvernement et rompit l’alliance avec l’Allemagne le lendemain. Le 30 octobre, alors que la Bulgarie et la Turquie avaient capitulé, l’empereur demanda la paix selon les propositions des points de Wilson. Les événements se succédèrent ainsi jusqu’à l’armistice du 4 novembre signé à Padoue. Les armées austro-hongroises sur le front italien se rendirent ou, comme ce fut le cas des Hongrois, retournèrent dans leur patrie d’origine afin d’y maintenir l’ordre. L’empire était mort.

De nouveaux États comme la Roumanie et la Yougoslavie se partageaient les restes du défunt empire pour consolider leur autonomie. Selon bien des historiens, la mort de l’empire des Habsbourg allait déstabiliser l’Europe centrale, car l’empire avait le subtil avantage d’unifier des peuples opposés autour de la même couronne depuis des siècles.

Conclusion

« Le problème national a détruit l’Autriche-Hongrie. On dit vrai. Aussi vrai que celui qui déclare qu’un homme est mort parce qu’il a cessé de respirer », écrivait Éric Weill. L’Autriche-Hongrie est-elle morte asphyxiée par son incapacité à résoudre les problèmes de ses peuples? On prétend, souvent à première vue, que ce fut le cas. Ne pourrait-on pas plutôt imputer la faute aux Alliés, aidés de propagandistes exilés? En rédigeant cet article, l’objectif n’était pas d’apporter une réponse au pourquoi du démembrement de la monarchie. Le but était simplement d’exposer au lecteur, via les diverses médiations et pourparlers, les deux principales thèses expliquant la mort de l’empire des Habsbourg.

S’il faut porter un avis sur la question, nous dirions que les deux thèses (les forces internes et externes), réunies, peuvent apporter des éléments pertinents à la mort de l’empire. Si ce dernier avait survécu, aurait-il eu le même poids en Europe qu’avant la guerre? Aurait-il pu empêcher, dans un système fédératif et non plus dualiste, l’absorption de ses États autonomes par le Reich d’Hitler? Aurait-il pu, en forçant un peu, servir de modèle fédératif à une entité comme la future Communauté économique européenne devenue l’Union européenne?

Cet article a été rédigé en fonction des analyses de François Fejto dans son livre Requiem pour un empire défunt. Histoire de la destruction de l’Autriche-Hongrie, paru dans la collection « Points-Histoire », n° 173, Paris, Éditions du Seuil, 1993, 464 pages.

À la quête d’une identité nationale commune : le nationalisme des élites françaises face à la politique agressive de l’Allemagne (1905 – 1914)

Introduction

Les premières années du XXe siècle voient l’Europe, et particulièrement la France, sous l’emprise d’extrêmes tensions nationales. Ces années s’inscrivent dans une époque que l’on nomme la « paix armée », depuis la perte par la France de l’Alsace-Lorraine en 1871, de même que par son isolement diplomatique qui suivit jusque vers 1890. À cette date, la France refait ses forces militaires et elle parvient à se défaire du filet bismarckien en créant des alliances concrètes avec le Royaume-Uni et la Russie. C’est pourquoi elle se retrouve partiellement rétablie de ses déboires, mais en présence d’une Allemagne qui pratique toujours une politique agressive à son égard, notamment à partir de 1905 jusqu’au début de la guerre en 1914. Pour se défendre, les élites françaises adoptent des politiques nationales contenant des éléments qui finissent par les diviser, minant du coup l’État français. Tout cela s’exerce sous la menace constante d’un conflit armé entre la France et l’Allemagne.

Dès lors se pose un problème d’instabilité politique, car le nationalisme français est divisé. C’est en ce sens que nous nous sommes interrogés afin de savoir de quelle manière, en considérant la politique agressive allemande face à la France, s’est défini le nationalisme des élites françaises, entre le coup de Tanger (1905) et la fin de la bataille de la Marne (1914). Certains auteurs pensent que le nationalisme français fut réellement troublé par l’Allemagne et que le statut de « défenseur de la Civilisation » attribué à la France en fut amplifié. Par contre, des historiens, comme le défunt Jean-Baptiste Duroselle, furent d’avis que la France limita par son nationalisme les effets de la « décadence politique » dont elle se crut victime. Suivant la première idée, on peut déduire que la politique agressive de l’Allemagne, marquée depuis Tanger (1905), serait responsable de l’instabilité politique du gouvernement français; les élites étant divisées dans leur nationalisme entre revanche ou conciliation, et ce, jusqu’en 1914, d’où la guerre qui serait la solution pour éliminer ces divisions, car elle entraîne la formation de l’Union Sacrée.

La démarche choisie pour cet article repose sur la comparaison des diverses manifestations du nationalisme français en présence de l’Allemagne. Dans un premier temps, il sera question des réapparitions des querelles nationalistes et de leur contenu. Ensuite, l’instabilité politique créée par ces divisions internes sera étudiée en tant que conséquence du premier point. Enfin, la guerre de 1914 apporte un élément particulier, car les opinions sont à nouveau unifiées dans ce que l’on appelle l’Union Sacrée. Est-ce vraiment la solution? Des nuances sont à apporter. Suivant cette logique, le présent travail vise à montrer comment le nationalisme français suit une étrange évolution au gré des événements et des passions.

Renaissance des querelles nationalistes en France (1905-1909)

Les divisions nationalistes en France proviennent, depuis 1905, du fait que les acteurs de la vie publique ne s’entendent pas ou peu sur la manière d’agir face à l’Allemagne que l’on considère dangereuse. Les nationalistes veulent apporter « (…) une clef déterminante à la solution et à l’explication des problèmes » (1) de la France, car la prise de conscience du danger allemand fait naître des définitions à ce nationalisme et surgir des maîtres à penser, en plus d’alerter la haute société française au danger outre-Rhin.

Redéfinir la notion de nationalisme en 1905

Le « nationalisme français » comprend à sa base une forte tendance au mépris et à l’hostilité face à l’Allemagne, que l’on tient responsable des déboires de la nation (2). Il inclut également une prise de position à adopter face à une politique agressive venant de l’extérieur (3). Cette même prise de position tient son origine de la défaite de 1871. Le nationalisme français prend une tournure radicale prônant la haine de l’Allemand, la revanche et la reconquête de l’Alsace-Lorraine (4).

« Il (le nationalisme) est avant tout mouvement de défense, repli, resserrement sur lui-même d’un corps blessé » (5). D’un ton poétique, cela illustre le sentiment global en 1905. Par contre, ce nationalisme apaisant laisse la place au fil du temps à un « (…) nationalisme positif, belliqueux et davantage conscient du danger de la guerre » (6). À partir de cette définition, les élites françaises apportent des variations, voire des contradictions, car Maurice Barrès et Charles Maurras imposent chacun leur vision de ce que l’on peut appeler maintenant un « renouveau du nationalisme ».

Les écoles et les tendances à la base du renouveau nationaliste

Prenant la supposée décadence française comme point de départ à leur réflexion (7), Maurice Barrès et Charles Maurras choisissent une attitude conciliante et revancharde face à l’Allemagne. Ils développent et défendent leurs idéologies pour donner un pouls à leur nationalisme dans le but d’assurer la survie de la France.

Maurice Barrès.

Pour Barrès, le nationalisme doit contenir des impulsions visant à redonner des forces à la France. Ce nationalisme est, à la base, moral et éducatif, car il faut prodiguer une conscience aux citoyens (8). En analysant le nationalisme de Maurras, on constate rapidement que celui-ci veut reformer l’État par les institutions et non pas donner une conscience aux citoyens, car il juge qu’ils l’ont déjà (9). De plus, le nationalisme essentiellement conservateur de Maurras prône les valeurs du passé et favorise un retour de la monarchie.

Sur un plan plus social, Barrès pense que la vitalité du peuple français va combattre l’Allemagne. C’est donc que l’ordre social doit être prioritaire afin de garantir la sécurité de la nation. Bien que l’on puisse penser que son nationalisme soit tourné vers l’intérieur, il en demeure que la « (…) haine de l’Allemand est un élément de solidarité nationale » (10), au même titre que le socialisme par exemple. Face à Barrès, Maurras pense que les Français doivent s’unir derrière un État fort, monarchique et qu’ils doivent ressentir une défiance de l’étranger menaçant allant vers la xénophobie (11). De cette haine des voisins de l’est doit découler une « (…) lutte à mort contre l’Allemagne » (12). Au travers de ces confrontations, les représentants des organismes barrésiens et maurrassiens s’infiltrent dans les milieux intellectuels et politiques afin d’implanter la vision du bon nationalisme.

Pour sa part, la Ligue des Patriotes, qui est dirigée par Barrès à partir de 1914, représente dans les premiers temps l’élite intellectuelle. Bien qu’hostile au parlementarisme comme Maurras, elle perd de son influence chez les élites, parce que cette ligue milite trop vers les problèmes intérieurs, alors que les hauts milieux français veulent que l’on s’occupe plutôt de l’Allemagne (13). Contrairement à Barrès, Maurras concentre ses idées depuis 1908 dans l’Action française. Organe très à droite, il va combattre tout ce qui dérange au bon maintien de l’État, comme les forces socialistes et même les nationalistes de Barrès, que l’Action française juge trop modérés. D’ailleurs, les nationalistes et leurs organismes se rendent bientôt compte de l’influence allemande dans la vie française de tous les jours. Ils en viennent à trouver que l’Allemagne les grignote petit à petit d’un point de vue culturel et économique, et on juge cela inacceptable.

Rassemblement des membres de la Ligue des Patriotes en 1913. On reconnaît sur la photo Maurice Barrès, de même que Paul Déroulède, une autre figure importante du nationalisme français de l'époque.

Les infiltrations allemandes en France via les capitaux et les idées

L’un des derniers aspects à ne pas négliger de cette renaissance nationaliste est cette fameuse question de l’influence allemande en France. Il y a deux natures à cette influence, qui sont d’ordre économique et culturel. De plus, le tout est lié au péril allemand qui plane en France chez les élites depuis la crise de Tanger en 1905. Charles Péguy écrit à ce sujet : « Tout le monde en même temps connut que la menace d’une invasion allemande est présente, qu’elle était là, que son imminence était réelle » (14).

Charles Maurras.

Ces craintes se transportent dans un premier temps sur le plan économique. En effet, les nationalistes des grandes sociétés françaises réservent les capitaux à l’industrie nationale d’abord, jusqu’à exiger des compensations de l’État lorsqu’ils doivent placer de l’argent sur des marchés extérieurs outre les colonies. Ce signe d’« antigermanisme économique » se voit beaucoup dans les industries d’armement comme Schneider ou Le Creusot (15). Les nationalistes réveillés constatent une pénétration sauvage des capitaux allemands en France vers 1907. On veut donc protéger l’industrie française des produits et capitaux allemands, ce qui entraîne la naissance d’une coalition entre les ultra-protectionnistes industriels et les nationalistes (16).

Auprès de l’élite intellectuelle, il existe aussi une « renaissance anti-allemande ». Cela se traduit dans la littérature par l’adoption de thèmes comme la nécessité de combattre, l’antagonisme des races, la menace constante de la guerre, etc. Les romanciers français s’imprègnent de ce sentiment dans des oeuvres comme Monsieur et Madame Moloch (1906) de Marcel Prévost, ou encore Juste Lobel, Alsacien (1911) d’André Lichtenberger (17). Cette littérature vise à changer les mentalités pour qu’elles se tournent vers un état d’esprit davantage nationaliste et sensible à la psychose d’une guerre éventuelle (18). Mis à part les romanciers, les intellectuels ayant pris contact avec la culture allemande voient les influences de Wagner ou de Nietzsche envahir la France. Cela les rend inquiets, exaspérés (19).

Ces teintes économiques et culturelles provoquent aussi des divisions entre les élites, mais à un degré moindre qu’au parlement. L’idée dominante veut que la crainte de l’Allemagne soit l’une des principales causes des divergences nationalistes. Étant donné le manque de coordination et de contrôle des idées, l’État français se trouve bientôt pris dans une lutte interne opposant ceux qui pensent trouver la solution aux problèmes franco-allemands. Ces tentatives aboutissent donc à une véritable instabilité au niveau politique.

Les "Camelots du Roi" appartenant au mouvement de l'Action française de Charles Maurras.


Instabilité politique en France : conséquence des divisions nationalistes (1909-1913)

On peut le remarquer, les années 1905-1909 constituent pour les élites une période de réadaptation face à une nouvelle prise de conscience du danger allemand. C’est également à ce moment que naissent les divergences nationalistes. Les oppositions se situent au parlement, entre autres par une remise en cause des institutions nationales comme l’armée, où les politiciens soulèvent l’épineuse question des provinces perdues depuis 1871. Indirectement, la guerre fait peur.

Débats ministériels, la guerre tourmente les esprits

1909 est l’année de la chute du gouvernement de Georges Clemenceau. Jusqu’aux élections d’avril-mai 1914, onze gouvernements vont se succéder à la tête de la République. Pourquoi cette instabilité? Deux raisons l’expliquent. En premier lieu, il faut considérer le poids des socialistes de Jean Jaurès (S.F.I.O.) qui prennent de nombreux sièges aux candidats nationalistes. Ces derniers étant eux-mêmes divisés, il est difficile de former un gouvernement stable et ayant une politique cohérente à l’égard de l’Allemagne (20).

Un des fameux tracas est l’éventualité d’une autre guerre franco-allemande. Pour y faire face, il faut l’unité du sentiment national. Dans l’Appel au Soldat, Barrès écrit : « The unity of sentiment in France is a danger for Germany  » (21). Cette idée se répercute dans la vie française, car il y a beaucoup de manifestations militaristes. Les élites croient à une guerre contre l’Allemagne. Ils vont amener cette même idée au parlement par une loi rajoutant une année au service militaire obligatoire de deux ans. La loi Barthou, du nom de son auteur, désire en effet ramener à trois années le service militaire obligatoire, dans le but d’accroître les effectifs de l’armée d’active française (22). Les arguments des nationalistes de droite, favorables à la loi, reposent sur le fait que l’Allemagne aura en 1913 des effectifs militaires doubles de ceux de la France. On peut aisément s’imaginer les protestations que les débats provoquèrent. Les journaux appuyant la loi affichent : « (…) nos voisins de l’Est mettent en péril l’indépendance de notre pays » (23), ou : « C’est une question de vie ou de mort pour notre pays » (24). Cette peur de la guerre éveille chez les élites, comme dans la population, le danger que laisse planer le voisin allemand sur les Français.

La loi Barthou de 1913 n’est qu’un exemple parmi d’autres pour illustrer la pression du danger allemand sur le gouvernement français. D’un côté, la droite est pour et de l’autre la gauche a des réticences. Ajoutons à cela l’instabilité politique grandissante et il en résulte une France affaiblie intérieurement. Bien que l’on soit conscient qu’il faut agir, sur le plan militaire notamment, les nombreux gouvernements français parviennent malgré tout à garder une certaine cohésion. Dans la tourmente ministérielle, le souvenir de l’Alsace-Lorraine sert de « bouée de sauvetage » aux divisions nationales.

Le prolongement de deux à trois ans du service militaire obligatoire en France en 1913 fut décrié dans bien des cercles politiques, en particulier au sein de la Section française de l'Internationale ouvrière que dirigeait Jean Jaurès.

Les provinces perdues

La réapparition du danger allemand depuis 1905 est également accompagnée d’un relent de la question des provinces perdues que sont l’Alsace et la Lorraine. Bien que les divisions politiques affaiblissent le gouvernement français, il y a cependant un certain consensus entre les nationalistes de gauche et de droite, qui veulent tous profondément récupérer ces territoires perdus depuis 1871. Le point en litige réside dans la manière d’y parvenir.

L'affaire de Saverne de 1913 ravive des tensions latentes franco-allemandes, qu'une certaine droite française ne tarda pas à exploiter.

En 1911, la relance de la question des provinces perdues est due en partie au fait que l’Allemagne veut réorganiser tout son empire, lui redonner de nouvelles structures politiques et administratives (25). Jusque-là tout va bien, mais l’Allemagne adopte une politique de « germanisation » de l’Alsace-Lorraine. Les nationalistes français n’approuvent pas les abus supposés des Allemands afin d’imprégner ces régions de leur culture. L’affaire de Saverne en 1913 accroît les débats, car un officier allemand aurait porté la main sur un Alsacien-Lorrain refusant de le saluer (26). C’est dans un esprit de revanche, suscité par cet exemple, que les nationalistes de droite entretiennent leurs idéologies favorables à la reconquête des deux provinces.

D’un autre côté, il y a de l’opposition. En effet, l’objectif principal des nationalistes de gauche était un rapprochement avec l’Allemagne, même si la question de l’Alsace-Lorraine faisait obstacle (27). La droite ne voit pas cela du même œil. Celle-ci ne veut tout simplement pas de rapprochements avec son voisin de l’est. Les nationalistes de droite estiment leurs droits violés par la perte des provinces. Ils nient le rapprochement et souhaitent le maintien de la loi des trois ans mentionnée précédemment (28). Somme toute, on constate qu’un rien idéologique sépare les nationalistes de droite ou de gauche. Bien sûr, on désire la reconquête de l’Alsace-Lorraine, mais par quelle procédure? Barrès, vu comme un représentant de la gauche, témoigne : « Notre pays ne peut devenir le vassal du Kaiser et jamais nous n’oublierons l’Alsace-Lorraine » (29). L’idée de revanche est là, mais elle est assez disparate, si bien que la guerre de 1914 n’éclatera pas dans un climat unanime de revanche.

Par conséquent, l’année 1914 marqua un grand tournant chez les nationalistes français. La peur de l’Allemagne se concrétise le 3 août lors de la déclaration de guerre. Même si l’on devine un conflit à l’horizon depuis 1905, une atmosphère de détente règne en France (30). C’est par le ralliement à la guerre des extrémistes de droite et de gauche, sous le gouvernement de la République, qu’on assiste à la fin des divisions nationalistes et à la naissance de l’Union sacrée (31).

Une Union Sacrée forcée par les circonstances?

En premier lieu, il faut définir ce qu’est l’Union Sacrée. Elle est d’abord le sentiment national adapté à l’état de guerre (32). Pour être plus précis, c’est le « (…) nom donné à la politique de réconciliation adoptée en août 1914 par le chef du gouvernement, René Viviani, afin d’opposer aux Allemands le rempart d’une nation unie. » (33) Donc, l’Union Sacrée est une décision spontanée d’oublier toutes les querelles afin d’assurer un devoir très important, celui de la défense de la patrie. Les moins partisans de cette union disent qu’il s’agit d’un accord pour passer les divergences sous silence, le temps que la guerre finisse (34). Bien que l’on parle d’un accord, il y a certaines divisions cachées, car les nationalistes de droite luttent pour la défense de la France et ceux de gauche pour la liberté et la justice (35).

C’est dire que la guerre s’avère être la « solution » aux problèmes nationalistes. Devant cette épreuve nationale, les idées contraires au nationalisme n’ont plus leur place. On veut que tous les Français répondent à l’appel de la mobilisation; ceux qui font défection sont inscrits sur le Carnet B qui vise à identifier rapidement tous ceux que l’on soupçonne être des socialistes, anarchistes, syndicalistes, etc. Le ton révolutionnaire de la patrie en danger revient et, chose étrange si l’on peut dire, l’Union sacrée va jusqu’à inclure des socialistes (36). La guerre étant présumée courte, on pense que les luttes partisanes resteront sous silence (37). La guerre tant crainte des Français depuis 1905 s’avère une solution temporaire pour éliminer les divisions politiques qui s’infiltrent en France. En d’autres termes, la politique agressive de l’Allemagne créer des déchirements chez les élites nationalistes, mais elle parvient malgré elle à réunir le sentiment national sous une même bannière.

La France des années 1905-1914 est une France profondément bouleversée dans son nationalisme. Les troubles nationalistes débutent en 1905 par le coup de Tanger, ce qui amène les nationalistes à prendre à nouveau conscience du danger potentiel de l’Allemagne sur leur pays. Barrès et Maurras vont établir des écoles nationalistes de gauche et de droite pour amener leurs contemporains à choisir une attitude spécifique face à l’Allemagne. Ces élites ne peuvent évidemment pas former un gouvernement stable, car de grands débats comme la loi Barthou ou l’Alsace-Lorraine viennent accroître les mésententes dans leurs rangs. L’Allemagne, qui est au cœur de la controverse nationaliste française, concrétise sa politique agressive le 3 août 1914 par sa déclaration de guerre à la France. L’Union Sacrée se forme et les élites nationalistes sont, pour un certain temps, unies dans un sentiment national commun.

Politique de réconciliation adoptée en août 1914 par le chef du gouvernement René Viviani (gauche), l'Union sacrée permit d'opposer aux Allemands le rempart d'une nation unie. C'est du moins une première interprétation que l'on peut en dégager, si l'on se fie aux nombreuses (et enthousiastes) manifestations en France lors de la mobilisation générale des armées en 1914.

Conclusion

Après avoir exposé ces quelques éléments, on peut penser que l’hypothèse formulée en introduction est vraie dans son ensemble. Cependant, on peut y apporter des nuances. L’Allemagne a bien sûr exercé une pression sur la France, mais les notions de revanche et de conciliation ne sont pas toujours tranchées au couteau. On constate que revanche et conciliation signifient si, oui ou non, on doit se battre pour l’Alsace-Lorraine. Il est important de prendre en compte que d’autres problèmes affectent la France entre 1905 et 1914. Enfin, mentionnons qu’il fut difficile pour les nationalistes de maintenir la ferveur de reconquête auprès du peuple français en général, car la sensibilité face à la question de l’Alsace-Lorraine s’atténua depuis les années 1890, et ce, jusqu’en 1914.

Notes

1 – Jean-Luc Chabot, Le Nationalisme, Paris, P.U.F., 1986, page 3.

2 – Gérard Loriot, Pouvoir, idéologies et régimes politiques, Laval, Études Vivantes, 1992, page 338.

3 – Jean-Jacques Becker, 1914: Comment les Français sont entrés dans la guerre, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1977, page 21.

4 – Françoise Marcard, La France de 1870 à 1918. L’ancrage de la République, Paris, Armand Colin, 1996, page 45.

5 – Raoul Girardet, Le nationalisme français. 1871-1914, Paris, Armand Colin, 1966, page 18.

6 – Eugen Weber, « Le renouveau nationaliste en France et le glissement vers la droite. 1905-1914 », in Revue d’histoire moderne et contemporaine, Tome V, (avril-juin 1958), page 114.

7 – Jean-Jacques Becker, L’Europe dans la Grande Guerre, Paris, Éditions Belin, 1996, page 31.

8 – Raoul Girardet, Le nationalisme français. 1871-1914, Paris, Armand Colin, 1966, page 216.

9 – Idem.

10 – Jean-Jacques Becker, La France, la nation, la guerre: 1850-1920, Paris, Sedes, 1995, page 204.

11 – Idem., page 206.

12 – Pierre Pierrard, « Maurras », in Dictionnaire de la IIIe République, Paris, Librairie Larousse, 1968, page 178.

13 – Jean-Jacques Becker, La France, la nation, la guerre: 1850-1920, Paris, Sedes, 1995, pages 196-197.

14 – Jean-Marie Mayeur, La vie politique sous la Troisième République. 1870-1940, Paris, Éditions du Seuil, 1984, page 224.

15 – Raymond Poidevin, Les relations franco-allemandes. 1815-1975, Paris, Armand Colin, 1977, page 182.

16 – Idem., page 183.

17 – Claude Digeon, La crise allemande de la pensée française. 1870-1914, Paris, Presses universitaires de France, 1959, page 492.

18 – Idem., page 495.

19 – Idem., page 476.

20 – Jean-Marie Mayeur, La vie politique sous la Troisième République. 1870-1940, Paris, Éditions du Seuil, 1984, page 220.

21 – Eugen Weber, The nationalist revival in France, 1905-1914, University of California Press Berkeley and Los Angeles, 1968, page 100.

22 – Françoise Marcard, Op. Cit., page 27.

23 – André Rossel, Histoire de France à travers les journaux du temps passé. La Belle Époque (1898-1914), L’Arbre Verdoyant, 1988, page 289.

24 – Idem.

25 – Raymond Poidevin, Les relations franco-allemandes. 1815-1975, Paris, Armand Colin, 1977, page 191.

26 – Idem., page 193.

27 – Jean-Jacques Becker, 1914: Comment les Français sont entrés dans la guerre, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 1977, page 56.

28 – Idem., page 59.

29 – Ibid.

30 – Jean-Jacques Becker, La France, la nation, la guerre: 1850-1920, Paris, Sedes, 1995, page 265.

31 – Idem., page 271.

32 – Ibid., page 283.

33 – Pierre Pierrard, « Union Sacrée », in dans Dictionnaire de la IIIe République, Paris, Librairie Larousse, 1968, page 243.

34 – Jean-Baptiste Duroselle, La Grande Guerre des Français. 1914-1918, Paris, Perrin, 1994, page 48.

35 – Idem.

36 – Jean-Marie Mayeur, La vie politique sous la Troisième République. 1870-1940, Paris, Éditions du Seuil, 1984, page 235.

37 – Ibid., page 238.